Mothers of Invention – where is Performance coming from?

Carola Dertnig und Stefanie Seibold, Foto: Katharina Gossow

Carola Dertnig und Stefanie Seibold, Foto: Katharina Gossow

Renate Bertlmann · Let’s dance together, 1979, Courtesy De Appel Amsterdam, Foto: Oscar van Alphen

Renate Bertlmann · Let’s dance together, 1979, Courtesy De Appel Amsterdam, Foto: Oscar van Alphen

Fokus

Wo kommt Performance her? lautet die Fragestellung einer aktuellen Ausstellung im Wiener Museum Moderner Kunst, die stark historisch ausgerichtet ist und mit einer Fülle von Archivmaterial arbeitet. Performance wird hier nicht nur als eine Disziplin der Aufführungstechnik vorgeführt, sondern als Möglichkeit, das gesellschaftliche Potenzial emanzipatorischer Praktiken aufzuzeigen. Im Interview geben die beiden Kuratorinnen Carola Dertnig und Stefanie Seibold Auskunft.

Mothers of Invention – where is Performance coming from?

Ein Gespräch mit Carola Dertnig und Stefanie Seibold

Patricia Grzonka: Diese Ausstellung ist so etwas wie eine Spurensuche und ein Zurückverfolgen von Bewegungen und Verläufen in einem bestimmten Gebiet. Daher zunächst einmal die Frage, was der Ausgangspunkt dieses Projektes war?

Carola Dertnig: Bei mir war auf jeden Fall eine Art persönlicher Erinnerung wichtig, die sich aber hauptsächlich auf das Vorläuferprojekt dieser Ausstellung bezog, eine Darstellung von Performance mit Fokus auf das Wiener Geschehen. Jene Ausstellung befasste sich mit einem feministischen/«queeren» Raum in Wien, der sozusagen abseits des gut abgedeckten Aktionismus stand. Die Frage war also: Was gab es da noch an performativen Äusserungen?

Stefanie Seibold: Ein weiteres Interesse war sicher auch, diesen «Performancekunst»-Begriff einmal von einer anderen Seite her aufzubrechen, weil mit weiblichen Performern in erster Linie Körper-Performances assoziiert werden. Mich hat interessiert, woher bestimmte Performances kommen, die zuerst überhaupt nicht als Performances verstanden wurden, die aber Techniken beinhalten, die heute ganz oft praktiziert werden, wie «Verkleiden», um einen Identitätswechsel auszudrücken. Dazu kam von meiner Seite ein Interesse an Formen, die mit Theater oder Kabarett zu tun haben, oder mit Politik. Oft wurde bei politischen Demonstrationen auf Performances zurückgegriffen, um auf ganz spezifische Inhalte aufmerksam zu machen und um diese Inhalte anders darzustellen als «nur» mit Transparenten.

PG: Der Titel eurer Ausstellung lautet: «Mothers of Invention – where is Performance coming from?» Wenn man nun die Liste der teilnehmenden KünstlerInnen und Projekte anschaut, die hauptsächlich einen aktivistisch-feministischen Hintergrund haben, dann klingt das so, als ob es sich hier um die Urform von Performance schlechthin handeln würde.

SS: Uns hat feministische Kunstgeschichte sicherlich interessiert.

PG: Also kommt Performance von Feminismus?

SS: In diesem Fall schon!

CD: Leslie Hill schreibt: «Suffragettes invented performance art.» Man kann also immer ein Stück zurückgehen und findet immer noch neue Formen der Aneignung.

SS: Aber natürlich ist der Titel auch als Provokation gemeint.

PG: Es ist eine Provokation, weil damit sozusagen die offizielle Kunstgeschichtsschreibung unterminiert wird. Die gängige Version lautet, dass sich «Performancekunst» in den sechziger Jahren mit Leuten wie Vito Acconci und Gina Pane entwickelt habe.

SS: Sicher geht es auch um das Aufbrechen einer Behauptung. Wer hat überhaupt das Recht, zu definieren, wo was herkommt? Mit dem komischen, krassen Titel ironisieren wir solche Autoritätsleistungen.

PG: Inwiefern spielt dieses aktivistische Moment auch für eure eigene künstlerische Arbeit eine Rolle?

CD: Ich würde sagen, nur über diesen Weg kommt man überhaupt darauf, dass gewisse Dinge fehlen. Das Projekt ist so etwas wie eine grosse Bühne, es versteht sich als ein Archiv, eine Recherche, die sich noch ausweiten und auch von anderen fortgesetzt werden könnte, als Dokumentation, als Website?

PG: Bei Performances, die ja eher einem ephemeren Kunstbegriff folgen und sich meist in einem Live-Auftritt manifestieren, stellt sich immer auch die Frage der Darstellbarkeit.

SS: Je mehr ich mich mit diesem
Thema beschäftige, desto weniger finde ich, dass Performances so undarstellbar sind. Anhand von Fotos und einem Text kann schon einiges gezeigt werden. Die Hauptmedien, die für Performances relevant sind, sind natürlich Film oder Video, auch wenn die manchmal total versagen. Aber selbst die behelfsmässigsten Dokumentationen sind in der Lage, ein gutes Bild zu vermitteln. Das wiederum ist interessant, weil es noch so wenig Bibliotheken und Archive gibt, die Performancekunst sammeln. Mein Eindruck ist daher, dass man vieles darstellen könnte, dass sich aber niemand darum kümmert.

PG: Mein Eindruck ist, dass sich die Ausstellung sehr stark auf die frühen siebziger Jahre bezieht und einen Bogen schlägt zu aktuellen Tendenzen und künstlerischen Praktiken. Dazwischen klafft eine grosse Lücke. War Performance in den achtziger Jahren einfach out?

CD: Es gibt schon auch einige Arbeiten aus den achtziger Jahren in der Ausstellung, so «Die Tödliche Doris», Penelope Georgiou bis zu Minimal Club.

PG: Ich dachte eher, ob es vielleicht symptomatisch ist für die Situation von heute, ob sich da ein neues Interesse manifestiert an performativen Formen? Welche Stationen waren für euch relevant? Das Ganze ist ja eigentlich eine Art visualisierte Netzwerksidee.

SS: Wir kannten bestimmte Arbeiten, über die wir weiter gelesen und recherchiert haben. Über Briefwechsel und den kommunikativen Austausch mit den KünstlerInnen, wie zum Beispiel mit Mary Beth Edelson, kamen plötzlich viele neue Daten ins Spiel, und es ergab sich eine Art Schneeballsystem, indem nach weiteren Vernetzungen ausgeschaut wurde. Man kann schon sagen, dass Ende der siebziger Jahre Performance sehr intensiv praktiziert wurde, wie am Beispiel des Performance Festivals von 1978 hier in Wien oder am De Appel Festival in Amsterdam ein Jahr später zu erkennen war.

PG: Wie haben sich Performances seither verändert? Mir fiel auf, dass jetzt sehr oft auch Theorie verarbeitet wird.

CD: Ja, bei vielen kann man beobachten, wie theoretische Begriffe zum Beispiel über Quizshows einbezogen werden und dadurch die Diskursebene wiederum ironisiert wird. Generell sind Sprache und Worte etwas sehr Zentrales. Der performative Akt ist etwas ganz anderes geworden: kann sein, dass man singt, kann sein, dass man sich nackt auszieht, aber es ist keine Voraussetzung für eine Performance.

PG: Projekte, die dezidiert mit einem politischen Anliegen verbunden waren, wie die Homosexuellen-Initiative und das Dramatische Zentrum in den achtziger Jahren in Wien, die dann zur Gründung der Rosa Lila Villa, einem Zentrum der Schwulen- und Lesbenszene, geführt haben – wenn man die jetzt in eine Ausstellung holt, findet mit so einer Einbindung in ein musealisiertes Ambiente nicht eine problematische Ästhetisierung statt?

CD: Das ist natürlich ein Punkt, der mich auch beschäftigt. Denn einerseits ist es für mich sehr wichtig, diese Arbeiten und Initiativen zu sehen und mich damit zu beschäftigen. Ich finde es schade, wenn sie in Archiven nicht sichtbar sind. Aber auf der anderen Seite ? Die Künstler und Künstlerinnen, die wir ausstellen, freuten sich schon auch, dass sie da dabei sind.

PG: Dann geht es also eher darum, eine Art von Strategie aufzuzeigen, wie Leute im Performancebereich zusammenarbeiten?

SS: Genau, es geht vielmehr um Strategien als um Überlegungen zum Kunstmarkt.

CD: Ganz wichtig waren bestimmte, performative Orte. Die ganze Ausstellung ist eigentlich um solche Orte herum aufgebaut, die für die Aufführungspraxis von Performances grundlegend waren.

SS: Es ging also weniger um künstlerische Einzelpositionen als vielmehr um die Zusammenhänge, in denen bestimmte Arbeiten entstanden sind. So ist bei-spielsweise das «Woman’s Building» in Los Angeles ins Spiel gekommen, das 1973 unter anderen von Judy Chicago gegründet wurde.

CD: Ein anderer Ort, der eine zentrale Rolle spielte, war der New Yorker Performance Space «Franklin Furnace» in New York, der Mitte der siebziger Jahre aus einem Buchladen hervorgegangen ist. Dessen Gründerin war die Performerin Martha Wilson, die diesen Space dann als offenen Raum etablierte. Wilson hat wiederum Renate Bertlmann, eine österreichische Performerin, die sie im De Appel kennen gelernt hat, eingeladen. Wir zeigen zum Beispiel den Briefaustausch zwischen Wilson und Bertlmann.

PG: Um nun auf die Situation von heute zu sprechen zu kommen: Welchen Raum nehmen aktivistische und feministische Praktiken im aktuellen Kunstbetrieb ein?

SS: Es gibt schon ein ganz klares Interesse an gewissen Fragestellungen und Bedingungen, weil sich für Künstlerinnen bis heute ganz einfach nicht so viel geändert hat.

CD: Die Frage hängt noch immer im Raum: Warum werden immer noch so viele sichtbare Positionen verwendet und nicht manchmal auch etwas weniger sichtbare? So wie Mary Beth Edelson ganz gut formuliert hat: Feminism, an unfinished business. Es ist eben kein business, das man so ins Archiv stellen kann, um dann zu sagen, o.k., das hätten wir jetzt geschafft.

«Mothers of Invention – where is Performance coming from?» Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, Museumsquartier, Museumsplatz 1, A-1070 Wien, www.mumok.at, bis 10.2.

Carola Dertnig lebt als Künstlerin in Wien und New York. Sie zeigt ihre Arbeiten im April in der Wiener Secession. Stefanie Seibold lebt als Künstlerin in Wien und Maastricht, wo sie auf der Jan Van Eyck-Akademie studiert.

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