Terroristen-Klischees, Mahmouds Fahrschule und Textstellen in Farsi

Khosrow Hassanzadeh · Terrorist, 2004, Siebdruck, Acryl auf Leinwand, courtesy the artist. Hassanzadeh zitiert hier u. a. orientalische Bildtypen; Bildambiente und Versatzstücke sowie eine gewisse Materialsemantik verweisen wiederum auf die Traditionen der Propagandaplakate der Islamischen Revolution, die dem westlichen Bild «des Terroristen» massgeblich als Vorlage dienen. Die individuelle fotografische Auffassung der Porträtierten hingegen rückt die «Terrorists» weit weg von jeder Möglichkeit zur Pauschalisierung und Typisierung. Über weitere Projekte berichtet der Künstler in einem Statement, das auf der DVD zu sehen ist.

Khosrow Hassanzadeh · Terrorist, 2004, Siebdruck, Acryl auf Leinwand, courtesy the artist. Hassanzadeh zitiert hier u. a. orientalische Bildtypen; Bildambiente und Versatzstücke sowie eine gewisse Materialsemantik verweisen wiederum auf die Traditionen der Propagandaplakate der Islamischen Revolution, die dem westlichen Bild «des Terroristen» massgeblich als Vorlage dienen. Die individuelle fotografische Auffassung der Porträtierten hingegen rückt die «Terrorists» weit weg von jeder Möglichkeit zur Pauschalisierung und Typisierung. Über weitere Projekte berichtet der Künstler in einem Statement, das auf der DVD zu sehen ist.

Hamed Sahihi · The Room, 2006, Video. © aller Arbeiten der DVD: the artist/Treibsand. DVD Magazine on Contemporary Art

Hamed Sahihi · The Room, 2006, Video. © aller Arbeiten der DVD: the artist/Treibsand. DVD Magazine on Contemporary Art

Fokus

Zwei Projekte beschäftigen sich momentan mit zeitgenössischer Kunst im Iran, die Ausstellung «iran.com» in Freiburg/B und die neue Nummer von «Treibsand. DVD Magazine on Contemporary Art». Eine gute Gelegenheit, sich einige der präsentierten Positionen genauer anzusehen.

Terroristen-Klischees, Mahmouds Fahrschule und Textstellen in Farsi

Die Aufmerksamkeit der westlichen Kunstmaschinerie richtet sich mit schöner Regelmässigkeit auf Kunstszenen ausserhalb ihres eigenen Rahmens. Dabei geraten neben den bereits auf dem internationalen Parkett etablierten Positionen auch immer «lokale» Phänomene ins Blickfeld. Der Transfer «exotischer» Positionen geht häufig einher mit einer Etikettierung, einer kulturellen Festschreibung und geopolitischen Einordnung. Dieses Labeling birgt neben einer gewissen «postkolonialen Attitüde» auch die Gefahr einer einseitigen Betrachtung, die vor allem der Herkunft der KünstlerInnen, den kulturpolitischen, gesellschaftlichen und sozialen Gegebenheiten sowie den theoretischen Haltungen Rechnung trägt, dabei aber manchmal den Blick auf andere Aspekte der Arbeiten verstellt.
Die beiden erwähnten Projekte setzen auf fundierte Recherchen und enge Kooperationen mit den KünstlerInnen. Während in der Ausstellung eher eine Art Überblick über junge iranische Kunst angestrebt wird, setzen sich die Kuratorinnen der DVD (Susann Wintsch und Parastou Forouhar) das Ziel, aufgrund genauer Beobachtung der Teheraner Kunstszene «übergreifende Kriterien» herauszuarbeiten und diese anhand von Arbeiten und Statements sichtbar zu machen. In beiden Fällen entpuppen sich jene Arbeiten als die interessantesten, welche die Formeln kulturpolitischer Erklärungsversuche und Einordnungen durch ihre Präsenz, Vielschichtigkeit, Sperrigkeit und unprätentiöse Haltung sprengen.

(Ent-)Täuschungen   «Terrorist» heisst eine Arbeit von Khosrow Hassanzadeh, die auf grossen, zusammengenähten Leinwänden den Künstler, seine Mutter und Schwestern zeigt. Hassanzadeh setzt hier eine Ikonografie ein, die sowohl kulturelle Stereotypen wie das in den westlichen Medien propagierte Bild des Terroristen unterwandert als auch inländische Bildformeln und Präsentationsformen überzeichnet und hinterfragt. Dieser offene Blick in beide Richtungen, das Blossstellen von Sehgewohnheiten und Klischees in Ost und West zeichnet auch seine Projekte «Orientalist» und «Occidentalist» aus. Während sich bei Hassanzadehs Arbeiten das subversive Potenzial, die Entlarvung von zementierten Bildern unter anderem durch die Überlagerung von visuellen Assoziationsfeldern und ein fast schon räumlich spürbares Geflecht von Vorurteilen und Klischees artikuliert, setzt «Terrorist» von Arash Hanaei auf Ironie und Doppelbödigkeit. Die rund zweiminütige Arbeit rollt eine knappe Comic-Geschichte über Beobachtung, Fotografie und den «richtigen Moment» auf, die erst am Ende, im Bild der gesamten Bilderfolge und der dazugehörenden Texte eine gewisse Auflösung erfährt. Hanaei lässt die genauere Definition des erwähnten «jobs» bewusst offen, er spielt mit dem Assoziationspotenzial der BetrachterInnen und streut subtile, visuelle wie sprachliche Hinweise, die hinter dem fotografischen Akt eine weitaus gefährlichere Beschäftigung vermuten lassen. Die Bildsprache und der liebevolle Lobgesang auf analoge Technologien unterminieren jedoch diese Lesart und legen die irrealen und ironischen Facetten der Arbeit frei. Ähnliche Ebenen lassen sich auch bei «Mahmoud?s Driving School» von Mahmoud Bakhshi Moakhar ausmachen. Harmlose Schemazeichnungen von Verkehrsabläufen mutieren durch den begleitenden Text zu Tatortskizzen und Analysemodellen dramatischer Vorfälle, zu Dokumentationen eines realen Geschehens. Die Abbildungen zeigen das Geschilderte nicht, während der Text durch seine neutrale, unemphatische Sprache den Status des wahren Berichts für sich reklamiert.
In einer anderen Arbeit setzt sich Mahmoud Bakhshi Moakhar mit kollektiven Erinnerungen auseinander. In der grossräumigen Installation «Anonymous Martyr» markieren die ausgeblichenen, schmutzig gewordenen iranischen Fahnen einen zeitlichen Rahmen. Sie verweisen auf Präsenz und zunehmenden Bedeutungsverlust propagandistischer Zeichen im öffentlichen Raum und decken damit auch die Leerstellen auf, die hinter den Plakaten und Fahnen, den nationalen, identitätsstiftenden Symbolen, Märtyrerbildnissen und Porträts der religiösen Führer liegen. Die auf den Podesten liegenden kleinen Billigkameras bieten als bekanntes Souvenir nicht etwa orientalische Kulturdenkmäler zur Ansicht an, sondern Aufnahmen von Gräbern und Toten, welche in die iranische Fahne gewickelt sind. Der Installation ist eine zeitliche Dimension eingeschrieben, in der Vergangenheit und Gegenwart in einen Moment fallen und gleichsam stillstehen, in der sich Spuren von Veränderungen, aber auch Stagnation und Leere ablagern.

Unvorhergesehene Entwicklungen   Den Ausgangspunkt von Samira Eskandarfars Video «Monologue under white light» bilden die Abgründe zwischenmenschlicher Beziehungen, die Absurdität von ritualisierten Mustern und Abläufen. Das abrupte Ende der kurzen Liebesgeschichte einer jungen Frau durch den ungewollten Tod des Mannes hat fast slapstickhafte Züge; lange Passagen des Wartens sowie reduzierte, teils pathetische und überzeichnete Gesten prägen die Handlung, die sich wie hinter einem transparenten Vorhang abzuspielen scheint. Trotz einiger holpriger und etwas irrwitzig scheinender Kommunikationsversuche führen die ProtagonistInnen letztlich Monologe. Sie sind verstrickt in Verhaltensmuster und Rollen, aus denen ein Ausbrechen zu unvorhergesehenen letalen Situationen führt. Eskandarfar entwirft mit diesem Video eine Art Kammerspiel, dessen unwirkliche, ephemere Atmosphäre die Absurdität, aber auch die Ausweglosigkeit und Endlosigkeit dieser Geschichten evoziert. Das Video «The Room» von Hamed Sahihi entwickelt aus der Situation der gepflegten und entspannten Lektüre utopisches Potenzial: Unterbrochen von Sequenzen mit Textstellen in Farsi schwebt eine lesende Frau zuerst mitsamt ihrem Fauteuil, dann losgelöst von ihm, langsam in die Höhe, ohne dabei ihre Tätigkeit zu unterbrechen. Den Ausgang dieser Levitation lässt Sahihi offen, ebenso wird deren Quelle, der Titel des Buches, nicht offengelegt. Die Stille und Einsamkeit, welche die Lesende umgibt, korrespondiert mit ihrer ungebrochenen Konzentration auf das Geschriebene, lässt aus dem Akt des Lesens Möglichkeiten der Vision und Entfernung, der Utopie und Veränderung entstehen.

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