Marianne von Werefkin und Alexej von Jawlensky

Marianne von Werefkin · Selbstbildnis, 1910, Tempera auf Papier auf Karton, Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München

Marianne von Werefkin · Selbstbildnis, 1910, Tempera auf Papier auf Karton, Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München

Hinweis

Marianne von Werefkin und Alexej von Jawlensky

München — Sie waren eines der grossen Künstlerpaare der Moderne: Marianne von Werefkin (1860–1938) und Alexej von Jawlensky (1864–1941). ‹Lebensmenschen› im Kunstbau im Lenbachhaus präsentiert nun erstmals ihr Œuvre in der Zusammenschau. Die Kooperation mit dem Museum Wiesbaden und dem ­Museo Comunale d’Arte in Ascona legt anhand von 119 Gemälden und Grafiken sowie Fotografien und Dokumenten Leben und Kunst übereinander. Was die anregend inszenierte Biopic-Schau über den «voyeuristischen Blick» hinaus spannend macht, ist die Tatsache, dass das ungleiche Paar politisch bewegte Zeitläufte zwischen zwei Weltkriegen durchlebte, und gemeinsam die Schwelle zur Avantgarde überschritt.
Werefkin, Tochter aus adliger russischer Familie, war Schülerin bei Ilja Repin, galt ihm als Ausnahmetalent. Dort lernte sie Jawlensky kennen. Gemeinsam zogen sie 1896 nach München und verbrachten zwischen 1892 und 1921 intensive Jahre, ab 1901 in einer für Werefkin oft bitteren Menage à trois – ihr Dienstmädchen Helene bekam 1901 ein Kind von ihm.
Ihre Malerei war dabei so unterschiedlich, wie sie nur sein konnte: Jawlenskys Blick erfasste wenig Zwischenmenschliches. Er abstrahierte vielmehr Lichtstimmungen und Formkonstellationen dahingehend, dass eine emotionale Wirkung geradezu destilliert wurde – was sogar für seine Gesichter, etwa das geniale ‹Bildnis des Tänzers Alexander Sacharoff› gilt. Werefkin hingegen erfasste Figurengruppen und deren Interaktion. In ‹Heimkehr›, 1909/10, ‹Rhythmen›, 1910, oder ‹Tragische Stimmung›, 1910, verdichtet sich der Realismus in Farbe und Struktur zum «figurativen Symbolismus». Ihr Interesse an der Lebenswelt der Arbeitenden liess sie nie los. Landschaft dient ihr als atmosphärisch aufgeladener Schauplatz der Gefühle, etwa in ‹Fabrikstadt – Der Heimweg› von 1912. Bei Jawlensky bleibt sie Motiv und Thema. Zu Beginn des Ersten Weltkriegs 1914 mussten sie, Alexej, Helene und Andreas als «feindliche Ausländer› in die Schweiz ausreisen. Dort ging man immer mehr getrennte Wege. Sie fanden unterschiedliche Förderer – Jawlensky vor allem Förderinnen. 1921 teilte er Werefkin den endgültigen Entschluss zur Trennung mit. Seine Malerei wurde introspektiver, vergeistigter. In Genf malte Jawlensky Pfad und Vorgarten vor dem Fenster so oft, dass man dem Prozess der Abstraktion wie im Daumenkino zusehen kann. Ab 1922 widmete er sich in vielfacher Variation seinem Spätwerk der ‹Abstrakten Köpfe›. Werefkin litt – und stürzte sich in Aktivitäten. Sie trieb in Ascona die Gründung des Museo Comunale voran. ‹Die Lebenden und die Toten›, 1924, und ‹Leidende Stadt›, 1930, führen den Stil ihrer Bilder um 1910 fort. Sie vermochte es aber, darin bei aller Düsternis ein unvergleichlich hoffnungsvolles Leuchten zu erzeugen. Obgleich verarmt und kinderlos, blieb sie bis zum Schluss eine starke, ihren Mitmenschen herzlich zugewandte Persönlichkeit.

Bis 
16.02.2020

→ Lenbachhaus, bis 16.2.; Museum Wiesbaden 13.3.–12.7.; Museo Comunale d’Arte Moderna Ascona 2.8.–8.11. ↗ www.lenbachhaus.de

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