Im Sprachraum

Markus Raetz, Sculpture pour la place du Rhône, 1998–2000; Foto: Sandra Pointet

Markus Raetz, Sculpture pour la place du Rhône, 1998–2000; Foto: Sandra Pointet

Markus Raetz, Sculpture pour la place du Rhône, 1998–2000; Foto: Sandra Pointet

Markus Raetz, Sculpture pour la place du Rhône, 1998–2000; Foto: Sandra Pointet

Markus Raetz, Sculpture pour la place du Rhône, 1998–2000; Foto: Sandra Pointet

Markus Raetz, Sculpture pour la place du Rhône, 1998–2000; Foto: Sandra Pointet

Fokus

Wenn wir heute die Place du Rhône in Genf entlanggehen, können wir als goldenes Menetekel vor blauem Himmel ein «oui» lesen, welches sich beim Verlassen des Platzes schrittweise ins «non» verkehrt. Es sei denn, wir wären nicht an sens unique gebunden und gingen rückwärts weiter?

Im Sprachraum

Eine Skulptur von Markus Raetz in Genf

Mitten auf dem asphaltierten Rechteck zwischen Bürogebäuden und Flusslauf auf der Place du Rhône sind auf einem verjüngten Mast von zirka zehn Metern jene kunstvoll geschlosserten und vergoldeten Schlaufen und Geraden montiert, die auf einer imaginären schiefen Sichtebene metamorphotisch die lesbare Alternative zeigen: Ja/–/Nein. Und weder noch. Denn auch die Formen dazwischen bieten gleichwertige Aspekte einer Skulptur, die allein aus zwei Blickpunkten die semantische Opposition ablesen lässt. Zwei Verschiebungen aus der sprachlichen Konvention liegen diesem Werk zugrunde: von der Sprache zur Schrift und von der beschriebenen Fläche in den Raum. Durch die Schrift erhält die Sprache ein optisches Substrat, ihr flüchtiges Moment, welches in einzelnen Situationen neue Abweichungen von der idealen Type schafft. Jede Schrift bietet eine besondere Variante des Buchstabens und damit auch das Umspielen der Bedeutung. Durch die perspektivische Ausgestaltung einer Schrift im Raum wird zudem die Ausschliesslichkeit einer bestimmten Leserichtung aufgehoben. Die Sprache dehnt sich um eine Dimension hinaus in den Raum und bietet dadurch neue Ansichten. Diese buchstäbliche Verräumlichung der Sprache nimmt eine ganze Tradition der literarischen Rede jenseits der linearen Lektüre auf: vom barocken Epigramm über die Gedichte Mallarmés und Apollinaires bis zu den Textpartituren von Carl André oder der konkreten Poesie der sechziger Jahre. Die jüngste Form nicht-linearer Lektüre wird durch den Hypertext im Computer generiert: Hinter jedem Text dehnt sich ein Raum aus unzähligen, der Interaktion gleichzeitig offenen Texten. In der alten Form der Skulptur erweist sich die Alternative von Ja und Nein unvermittelt als ein Komplex von Näherungen an die exakte digitale Logik. Markus Raetz verweist mit seiner Arbeit auf Raymond Queneaus Sonnetzeilen-Schnipselbuch «Cents milliards de poèmes», 1961, sowie auf Hans Magnus Enzensbergers «Einladung zu einem Poesie-Automaten» von 1974, welche jüngst erst durch ein Computerprogramm eingelöst wurde: «Wer aus einer endlichen Menge von Sprachelementen, einem Lexikon, auf Grund eines Systems von Verfahrensregeln, deren Repertoire ebenfalls endlich ist, eine unendlich grosse Zahl von verschiedenen Sätzen zu erzeugen vermag, von dem sagt man, er spreche (oder schreibe) eine Sprache. Wenn man Lust dazu hat, kann man einen solchen Sprecher als einen Automaten betrachten, der mit Hilfe eines Programms, der Grammatik, und eines Speichers, des Lexikons, beliebig viele ?richtige’ Lösungen auswirft.» Enzensberger entwirft eine Matrix, nach der «das Programm des Poesie-Automaten ein dreidimensionales Gedicht sein muss. Leider liefert die Literaturgeschichte kein Beispiel für ein solches Gebilde. Das hängt vielleicht mit dem Umstand zusammen, dass dreidimensionale Texte verdammt schwer zu schreiben sind».1Markus Raetz schreibt in den Raum. Dabei bringt auch er durch eine detailliert berechnete, endliche Konstruktion eine unkontrollierbare Fülle von Bedeutungen hervor. Seine ersten Skizzen zu Sprach-Räumen gehen zurück in die frühen siebziger Jahre: «Aha-Objekt», «ich-wir»-Profil oder der Bezirk von «Meine unsere Sprache» (alle 1970). Den eigentlichen Beginn der räumlich-anamorphotischen Darstellung von Worten bildet die Arbeit «ceci/–/cela», 1992–93. Inzwischen sind zahlreiche Objekte in mehreren Sprachen entstanden. Den grossen Unterschied zu allen früheren Arbeiten schafft das Genfer Stück jedoch im Kontext der Arbeit. Aus dem White Cube gelöst, tritt das Schrift-Werk in einen urbanen Raum: Wer nachts über die Fussgängerbrücke, die Rousseau-Insel entlang, auf die Place du Rhône zugeht, mag erst nur ein winziges Glitzern, einen Widerschein jenes fliessenden Schimmers aus farbigen Neon-Schriften erkennen, die den Platz einrahmen. Die Skulptur trägt eine Schrift unter vielen und doch auch die nachhaltigen Fragen: Ja oder Nein? Beides oder nichts dergleichen? Insgeheim hofft der Künstler, dass sich für Menschen aus anderen Kulturen in den «Zwischenformen» der westlichen Welt plötzlich Sinn einstellt. Er hat auch schon daran gedacht, mit starken Scheinwerfern die Schrift als Schatten auf die hellen Körper der Wolken zu werfen, wie eine romantische Projektion jener Projektionen, auf denen die Bedeutung der Buchstaben ohnehin beruht. Im Raum wird die Lektüre nie abschliessbar sein, nie begriffen: Denn das «Ja» steht nicht im Widerspruch zum «Nein»; es ist sein Körper.1 H.M. Enzensberger, Einladung zu einem Poesie-Automaten, F/M. 2000, S. 17 u. 27.

 

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