Masken — When Mask Is The Answer, What Is The Question?

Gauri Gill · Untitled – aus: Acts of Appearance, seit 2015, Pigmentdruck auf Archivpapier, 152,4 x 101,6 cm

Gauri Gill · Untitled – aus: Acts of Appearance, seit 2015, Pigmentdruck auf Archivpapier, 152,4 x 101,6 cm

Ed Atkins · Untitled, 2018, HD-Video mit Ton, 16’00’’, Loop, Courtesy Cabinet Gallery, London

Ed Atkins · Untitled, 2018, HD-Video mit Ton, 16’00’’, Loop, Courtesy Cabinet Gallery, London

Elodie Pong · Je suis une bombe, 2006, Video, 6’12’’, Courtesy Sammlung Verbund, Wien

Elodie Pong · Je suis une bombe, 2006, Video, 6’12’’, Courtesy Sammlung Verbund, Wien

Signe Pierce und Allie Coates · American Reflexxx, 2013, Video, Courtesy Annka Kultys Gallery, London

Signe Pierce und Allie Coates · American Reflexxx, 2013, Video, Courtesy Annka Kultys Gallery, London

Aneta Grzeszykowska · Selfie #19, 2014, Pigmentdruck auf Baumwollpapier, 27 x 36 cm, Courtesy Raster Gallery, Warsaw

Aneta Grzeszykowska · Selfie #19, 2014, Pigmentdruck auf Baumwollpapier, 27 x 36 cm, Courtesy Raster Gallery, Warsaw

Kader Attia · Untitled, 2018, Xerox-Fotokopien auf Karton, 80,1 x 43,2 cm, Courtesy Galerie Nagel ­Draxler, Berlin/Köln © ProLitteris

Kader Attia · Untitled, 2018, Xerox-Fotokopien auf Karton, 80,1 x 43,2 cm, Courtesy Galerie Nagel ­Draxler, Berlin/Köln © ProLitteris

Fokus

Masken begegnet man in Venedig auf Schritt und Tritt: dieses Jahr auch auf der Biennale. Allein im italienischen Pavillon ist man mitunter regelrecht von Masken umstellt. Da verwundert es kaum, wenn sich gleich zwei Ausstellungen nur diesem ­Thema widmen: Im Kunstmuseum Bonn und nun im Kunsthaus Aarau wird das globale Revival der Maske untersucht.

Masken — When Mask Is The Answer, What Is The Question?

Dieses Jahr waren sie in der Lagunenstadt nicht nur in den Gassen der Händler allgegenwärtig, über Portalen oder in Treppenhäusern ungezählter Palazzi, sondern auch in den Werken vieler zeitgenössischer Kunstschaffender. Sei es der Thailänder Kora­krit Arunanondchai, die Polin Maria Loboda, der Franzose Jean-Luc Moulène, die Inderin Gauri Gill oder der US-Amerikaner Jamie Cameron: Masken überall. Doch was genau sind die Fragen, auf welche die Maske heute eine Antwort gibt? Kann es bei dieser jahrtausendealten Kulturform, die ab Ende des 19. Jahrhunderts massiv in die Kunst Einzug gehalten hat, noch neue visuelle Ergebnisse und ideelle Erkenntnisse geben? Was bedeuten uns und den Kunstschaffenden Masken heute jenseits kulturgeschichtlicher Referenzen? Gibt es brisante Themen abgesehen vom mehr oder weniger raffinierten Spiel mit dem Gegenstand und seinen historischen Inhalten?

Was reflektiert postkoloniale Kunst?
Die Maske ist eine Kronzeugin kolonialer wie künstlerischer Aneignung par excellence: Westliche Privatsammlungen und Museen sind voll von ihnen und massgebliche Akteure der Moderne haben aus ihr zentrale Impulse für die mitunter brachiale Erneuerung ihrer Kunst gezogen, wie etwa Picassos Fanal der ‹Demoiselles d’Avignon› mit den drei «maskierten» Frauenköpfen bis heute machtvoll bezeugt. Die indische Künstlerin Gauri Gill (*1970) lässt in ihrer in Bonn, Venedig und Aarau gezeigten Fotoserie ‹Acts of Appearance› (seit 2015) dagegen Maskenmacher sowie Maskenträger selbst über ihre Erscheinung und ihren Kontext bestimmen: Die Künstler einer Stammesgemeinschaft in Westindien, die sonst alljährlich für lokale Festspiele Pappmaché-Kopfmasken von Hindu- und Stammesgottheiten formen, nahmen Gauri Gills Vorschlag an, Masken anzufertigen, die nicht Riten und Mythen, sondern ihre aktuelle Situation widerspiegeln, Emotionen und Lebensspuren zeigen.Die so entstandenen Tableaux vivants sind Verfremdung und Annäherung zugleich an den Alltag im ländlichen Indien. Der kleine braune Hund mit den blauen Plastikschlappen, der Kopf und Arme hängen lässt, und der dünnbeinig-barfüssige Mann mit seiner Grauhaarmaske und den Erschöpfungsaugenringen, beide an einen Heustapel gelehnt, sind in ihrer sanften Surrealität ergreifender als jede reale Szene. Die Masken verbergen die Individualität ihrer Träger und enthüllen sie dennoch in dieser eigenwilligen Vergegenwärtigung hinduistischer Maskentradition. Der gleichaltrige Franzose Kader Attia (*1970), Sohn algerischer Eltern, interessiert sich für die geistesgeschichtlichen Aufschlüsse einer Ästhetik des Hässlichen jenseits von Karl Rosenkranz. Anders als Hannah Höch (1889–1978), die unter dem Eindruck realer Kriegsversehrungen in ihren Dada-Collagen Masken, Skulpturen und Menschenkörperteile zu mitunter grotesken Homunkuli verschmilzt, arbeitet Kader Attia in Bonn und Aarau mit eher klinischen Befunden. Indem er Schwarzweiss-Reproduktionen afrikanischer Masken mit Aufnahmen kriegsversehrter Gesichter des Ersten Weltkriegs auf grauen Karton montiert, macht er uns in einer kruden Variante von Heinrich Wölfflins ‹Vergleichendem Sehen› die verschiedenen Massstäbe bewusst, mit denen wir Bilder wahrnehmen. Denn aufgrund der formalen Ähnlichkeit zwischen einer Maske mit kurios verschobener Mundpartie und den zerstörten Kiefern und Wangen der Soldaten treten die inhaltlichen Differenzen der fotografischen Klassifizierung umso deutlicher zutage: Während bei der Maske das Abnorme faszinieren mag, stösst die drastische Versehrtheit der Gesichter unwillkürlich ab – vor dem Krieg wurden solche Zerstörungen nur bei angeborener Syphilis dokumentiert. Kader Attia schliesst die massiven physischen Schäden des ersten industriell organisierten Massenvernichtungskriegs, der zugleich die Kolonialzeit zumindest für Deutschland beendete, kurz mit kolonialer «Negerplastik», populär gemacht durch Carl Einsteins gleichnamige Publikation von 1915. Es ist eine postkoloniale Montage von Verdrängtem wie virulent Zukünftigem. Denn die Militärmaschinerie mitsamt ­ihren Kriegslazaretten, wie so oft technische Avantgarde, formte nicht nur gleichsam mit dem Träger verwachsene Gesichtsmasken, sondern bereitete auch die plastische Schönheitschirurgie unserer Tage vor.

Wie können Geschlechterrollen demaskiert werden?
Eine leere Halle mit einer vertikalen Stange und Discolicht am Boden: Auftritt ­eines Pandabären. Musik. «Tonight I give you yeah», singt die sonore Männerstimme. Das Wesen im flauschigen Ganzkörperkostüm beginnt sich zu bewegen, umschmeichelt die Stange, tanzt lasziv – und komisch zugleich. Der Pole Dance des Panda­bären führt die Erotik der weiblichen Verführungschoreografie spätestens dann ad absurdum, wenn das massive Fellkostümhinterteil sich sanft an der Stange reibt, während die kleine Tisch-Discokugel sich einsam vor der abblätternden Wand auf dem Hallenboden dreht. Doch die Schweizerin Elodie Pong (*1966) belässt es in ­ihrem in Aarau projizierten Video von 2006 nicht bei der niedlich konnotierte Tierkörpermaske, um suboptimale Reizauslöser für die Männerwelt zu demaskieren: Nach der Abnahme des Bärenkopfs wird eine junge androgyne Frau sichtbar, die bedrohlich obsessiv im frontalen Close-up immer wieder die titelgebenden Worte «Je suis une bombe» spricht, begleitet von Beschreibungen ihrer Perfektheit. In einer Subversion zweiter Ordnung der herkömmlichen Geschlechterrollen folgt nach der ironischen Blossstellung des männlichen Blicks auf das Sexualobjekt Pandafrau die Selbstermächtigung einer zwischen den Geschlechtern navigierenden Persönlichkeit als explosive Mischung – eine «Mission possible» der Klischeedemontage. Das als Beitrag zur Gender-Debatte viral kursierende, in Bonn nun im Schwarzraum präsentierte Video ‹American Reflexxx›, 2013 gefilmt von Alli Coates, hält eine Live-Performance der Künstlerin Signe Pierce (*1988) auf offener Strasse fest. Die US-Amerikanerin trägt zum blauen Minikleid und blondierten langen Haar eine verspiegelte Gesichtsmaske ohne jede physiognomische Ausprägung. Als wandelndes Klischee der Hypersexualität mit neongelben High Heels und viel Hüftschwung ist sie am Myrtle Beach, einer der bunt glitzernden Strandpromenaden South Carolinas, unterwegs. Mehr und mehr Jugendliche verfolgen sie ebenso fasziniert wie befremdet, bis sie schliesslich, von einer Frau rücklings gestossen, im Reality Check zu Boden geht – ein Opfer ihres Auftritts als mehrdeutiges Sexualobjekt am nächtlich-aggressiven Hotspot. Neben ihren anzüglichen Posen ist es vor allem die irritierende Gesichtslosigkeit und damit unklare sexuelle Identität, welche die Menge provoziert. «Take your mask off», «That’s a man, right?» und «Show your face!», wird aus dem Off gerufen. Am Ende ihres soziokulturellen Experiments steht sie, eine perfekte Widerspiegelung ihrer Umgebung, leicht ramponiert als lebende Puppe in einem der vielen Läden der Amüsiermeile. Der Feldversuch am eigenen Leib unter den Bedingungen US-amerikanischer Nightlife-Normalität entlarvt das Changieren zwischen Geschlechterrollen geradezu als «Mission impossible». Uneindeutigkeit wird mit Häme und Gewalt bestraft. Die Macht des Normativen siegt über die politische Korrektheit einer vielfach beschworenen LGBTQ-Diversität.

Was geschieht mit dem Gesicht im Digitalzeitalter?
In der «Brave New World» des von Mode, Beauty, Relation, Food und Creativity dominierten Influencer-Business herrscht ein permanenter Optimierungsdruck. Mehr denn je sind Gesichtsverluste zu verzeichnen. Immer neue Posen und Masken müssen erfunden werden, die, entleert von Charakterzügen, seltsam stereotyp und stromlinien­förmig erscheinen. Die Maske muss stimmen, darf nicht als Gesicht verstören. Im Digitalzeitalter scheinen uns definitiv erst Masken zu dem zu machen, was wir sind. Die Frage nach Imago und Image des Selbst beschäftigt auch die Polin Aneta Grzeszykowska (*1974) mit ihrer in Aarau präsentierten Fotoserie ‹Selfie› von 2014. Die zweiteilig fragmentierte Maske mit den Gesichtszügen der Künstlerin zeigt gerade nicht perfekte Oberflächen: Sie ist aus individuell faltiger und teilweise rotfleckiger Schweinehaut genäht, deren Imperfektion insbesondere durch die Inszenierungauf makellos schwarz eingefärbtem Sitzleder hervorgehoben wird. Verstörung wohnt auch im Ausfransen des roten Lippenstifts und der schwarz gezeichneten Augenbrauen, die paradoxerweise von der ungeschminkten Realität und Singularität dieses «Selfies» zeugen. Den umgekehrten Weg geht der Brite Ed Atkins (*1982) mit seinem computergenerierten HD-Video ‹Untitled› von 2018, neben Bonn auch auf der Biennale von Venedig im Arsenale zu sehen. Dort fallen Masken gleich zu Dutzenden wie fahle Wurstscheiben auf weiches Weissbrot, um dann von Ketchup übergossen zu werden – ein starkes und zugleich kritisches Bild zur Allgegenwart und immer kürzeren Halbwertszeit analoger wie digitaler Maskenspiele im kaum mehr existenten Hier und Jetzt. Ging es früher noch hin und wieder um das Einmalige und Besondere in der Verhüllung, so ist heute visuelles Fast Food angesagt – leicht konsumierbar, in Sekundenschnelle zu liken oder wegzuwischen. Hat das Gesicht, ja haben selbst die Masken als Ausdruck ausgedient? Wird alles zur Leerformel und Benutzeroberfläche? Ist Ed Atkins’ dystopischer Food- und Mask-Porn schon das grosse Finale oder ein vorläufiges Schlussbild der Entwicklung? Werden Masken einst das inwendig leere Gefängnis der ­Humanversion 4.0. sein? In der Variation einer berühmten Gedichtzeile von Rilke könnte es dann lauten: Und hinter tausend Masken keine Welt …
Ralf Beil (*1965, Kobe/Japan), Kulturhistoriker und Ausstellungskurator, Braunschweig. ralf_beil@web.de

Bis 
05.01.2020

→ ‹Maske – Kunst der Verwandlung›, Kunstmuseum Bonn, bis 25.9. ↗ www.kunstmuseumbonn.de
→ ‹May you Live in Interesting Times›, Biennale Venedig, bis 24.11. ↗ www.labiennale.org
→ ‹Maske. In der Kunst der Gegenwart›, Aargauer Kunsthaus, Aarau, bis 5.1. 
www.aargauerkunsthaus.ch

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