Bildentgrenzungen & Farbverdichtungen

Arbeitsplatz im Atelier

Arbeitsplatz im Atelier

Acrylfarbe 1988–98: Eine bewegliche Sammlung, 1998.Wandstück im Institut für Robotik, ETH Zürich

Acrylfarbe 1988–98: Eine bewegliche Sammlung, 1998. Wandstück im Institut für Robotik, ETH Zürich

Fokus

In den letzten Jahren hat Stefan Gritsch Arbeiten geschaffen, deren Vielfalt der Erscheinungsformen jenen weitgespannten Werkbegriff spiegelt, der diese Kunst schon immer charakterisiert hat. Dennoch bleibt dieses ?uvre im wesentlichen aber doch immer im engeren und weiteren Rahmen der Malerei angesiedelt – einer von Künstlern und Theoretikern inzwischen unendlich problematisierten Malerei selbstverständlich, also einer Malerei nach dem Sündenfall; und das heisst auch, dass der Begriff der Malerei durch die reflektierende, konzeptuelle Haltung des Künstlers grundsätzlich in Frage gestellt oder radikalisiert ist.

Bildentgrenzungen & Farbverdichtungen

Zu den neueren Arbeiten von Stefan Gritsch

Die jüngsten Ausstellungen von Stefan Gritsch haben uns auf verschiedene Weise mit einer konsequenten Befragung und Radikalisierung des malerischen Ansatzes bekannt gemacht: am augenfälligsten vielleicht anhand der in unterschiedlichsten Formen, Grössen und Kontexten auftauchenden Acrylfarb-Objekten oder Acrylfarb-Volumina, um diese Kunst-Stücke einmal so zu benennen. Es handelt sich dabei durchwegs um eingetrocknete und dabei verfestigte Acrylfarbe: nichts als Farbe steht auf dem Spiel, reine Farbe als Farbmaterie und reine Farbe als Farbwert. Einmal dominiert mehr die materialisierte Form, dann wieder die Ausstrahlung der reinen Farbigkeit; aber wie bei jedem Bildwerk spielen die konkurrierenden Elemente gleichzeitig ineinander. Genauso, übrigens, wie die beiden Aspekte des Malerischen und des Skulpturalen in diesen Farb-Stücken immer gleichzeitig gegenwärtig sind; und so kann man tatsächlich von paradoxen Erscheinungen sprechen, welche höchst komplexe Ansprüche an die ihnen gemässen Präsentationsformen stellen.

So begegnen wir diesen verfestigten Farbbrocken als Ansammlungen oder Akkumulationen von Bruchstücken, Resten und Fetzen von Farbe in irgendwelchen herumstehenden Farbeimern oder in Form von «Schüttungen» - wie irgendwelchen Tieren zum Frass vorgeworfen, um nur einmal die prekärsten Situationen aufzuzeigen, in denen der Kunstcharakter dieser Arbeiten sich deutlich als Grenzfall zwischen den Kategorien der Malerei, des Objekts oder der Installation darstellt. Deutlicher im Bereich des Bildes und der Malerei angesiedelt sind schliesslich die mit Acrylfarbe auf die Wand applizierten Tafeln eingetrockneter Acrylfarbe, bei denen die kleineren oder grösseren Farb-Rinnsale auf der Wand von der Art ihrer Befestigung zeugen. Dazwischen gibt es eine ganze Palette von Materialisierungen dieser Farb-Artefakte, wie wir sie als komponierte Auslegeordnungen auf Tischen, Plattformen oder in Lagerstrukturen kennen: da gibt es Häute oder Folien verschiedener Stärken, die wiederum auch als Rollen sich präsentieren, da gibt es die Barren, Quader und Blöcke, die Kugeln, aber auch die Bruchstücke, die sich immer wieder zu neuen Konstellationen zusammenfügen.

Diese Acrylfarbobjekte bilden inzwischen ein gewaltiges Archiv von Farb- und Formerscheinungen, dessen Teile nicht zuletzt auch als Elemente eines bildnerischen Vokabulars verstanden werden können, die einzeln oder in allen möglichen Kombinationen von der Idee des Bildes erzählen und einen Raum der Imagination eröffnen. Sie sind aber auch in einem ganz besonderen Masse als offene Kunstwerke zu verstehen, da ihre manifeste Ambivalenz zwischen Malerei und Plastik einmal eine bildhafte, dann wieder eine skulpturale Wahrnehmung verlangt - jedenfalls nie eine ein und einzig richtige Ansicht bietet. Die Gelegenheit für eine schon fast ideale Präsentations- und Wahrnehmungsform dieser Bildwerke ergab sich für Stefan Gritsch 1998 in Form eines Projektauftrags für Kunst am Bau im Institut für Robotik der ETH in Zürich. Das Projekt besteht aus einer »beweglichen Sammlung« von 70 numerierten Acrylfarb-Objekten, die in zwei Vitrinen zur Lagerung und zur Betrachtung ausgebreitet sind, dazu kommen eine Anzahl von Acrylfarbtafeln, die in den Treppenhäusern und im Aufenthaltsbereich mit Farbe auf die Wand geklebt sind und noch deutlich die Idee des Bildes und der Malerei evozieren. Die Besonderheit besteht nun aber darin, dass die am Institut arbeitenden Menschen einzelne Acrylfarb-Objekte aus den Vitrinen für einige Zeit ausleihen können, um sie an ihrem individuellen Arbeitsplatz ungezwungen von allen Seiten und in allen Stimmungslagen zu betrachten und ihre schmeichelnde Taktilität und geschmeidige Elastizität zu befühlen. So werden diese Farbkörper in Büros, Werkstätten und Labors im alltäglichen Arbeitskontext auftauchen und ihre poetische Kraft unter Normalbedingungen entfalten.

Auch wenn Stefan Gritsch seine künstlerische Arbeit nicht vorsätzlich auf eine rein konzeptuelle Entwicklung hin anlegt, so ist mit den Acrylfarb-Objekten doch eine radikale Ausdrucksform der Malerei erreicht, in der die Problematisierung des Bildes und seiner Bedingungen in der Verselbständigung der Farbe als Farbmaterie zu einem neuen Typus einer trägerlosen, auf die Essenz der Malerei selbst gestellten Malerei führt. Im Rahmen der Arbeiten im Spannungsfeld der Bildbegriffe und der modernen Auslotungen der Dimensionen zwischen Bildträger und Farbauftrag ist Gritsch bei seinen Experimenten mit dem Bild und seinem Material schon früher auf nicht weniger radikale Formulierungen gestossen. Konträr zu den in reiner Farbe materialisierten trägerlosen Bildern, hat Gritsch aus verschiedenen Mischungsverhältnissen roter, blauer und gelber Fäden Leinwände weben lassen, die eine bestimmte monochrome Farbwirkung anpeilen und – auf Chassis montiert – den klassischen Bildgrund in ein nichtgemaltes Bild verwandeln, das erst in der Nahsicht seine skandalöse Nacktheit als ein Körper ohne (Farb-) Haut offenbart.

Ein feines Instrument der Verführung Die subtile Thematisierung der Haut- und Körpermetapher lässt nicht nur die verinnerlichte Sehnsucht des Künstlers anklingen, mit seinem Werk zu verschmelzen, sie kann auch ein feines Instrument der Verführung des betrachtenden Subjekts sein. Die Körperlichkeit dieser Malerei ist aber auch Ausdruck der kunstimmanenten Problemstellungen, mit denen sich Stefan Gritsch bei seinen Erkundungen des Mediums auseinandersetzen muss. Man denke nur an die frühen Bilder, deren Bildhaut Schnitt-Verletzungen aufweisen, die aber nicht als klaffende Wunde stehen bleiben, sondern sorgfältig wieder zusammengenäht werden, um als Narben nur noch deutlicher Haut und Körper zu evozieren. Denn anders als Lucio Fontanas harte Schnitte, reissen Gritschs Verletzungen nicht die unermessliche Leere des realen Bildraums auf, sondern bleiben an der Oberfläche und funktionieren auf der Ebene des Bildes als Elemente der Zeichnung, der Figuration und der Komposition. Dann wieder lässt er die Elemente des gemalten Bildes als Bronzeguss zu einer Einheit verschmelzen, zu einem skulpturalen Gegenstand, der Bildträger und Malerei in sich vereinigt und doch beide Elemente voneinander unterscheiden lässt. Nicht zu vergessen, dass Gritsch viele seiner Malereien brutal zu Schnipseln zerhackte, um diese mit Knochenleim in einem Block wiederum zu einem massiven Bild-Körper zu verfestigen.

Es ist offenkundig, die Acrylfarbobjekte stehen in einer Tradition und umkreisen in ihrer spezifischen Form ein altes Anliegen des Künstlers. Die Oberfläche oder Haut der Malerei wird hier in langwierigen Prozessen aus der gestrichenen oder gegossenen Farbmaterie Schicht um Schicht zu einem Farb-Körper herangezogen: zu den erwähnten Folien, Platten, Quadern, Blöcken oder Kugeln. So kommt ein schier unendlich in die Zeit gedehnter Malprozess in Gang, der schon fast wie ein Garten der ständigen Pflege bedarf: fast könnte man denken, er ziehe sich recht eigentlich einen Bilder-Garten heran. Aber wiewohl Schönheit, Kontemplation, Besinnung und Lustbarkeit entscheidende Faktoren seiner Arbeit darstellen, so wird hier nicht der Idylle gefrönt, denn auch die aus Farbmaterie akkumulierten Körper der Malerei sind, wie damals die Bilder, der mutwilligen Zerstörung durch den Künstler unterworfen. Diese Destruktion funktioniert aber immer als konstruktives Produktions-Prinzip: denn der zersägte Block offenbart auf der Schnittfläche ein Bild, und die Fragmente dieses malerischen Abenteuers bleiben nicht einfach nur Bruchstücke, sondern können immer wieder zum Kristallisationspunkt eines neuen Dings, eines neuen Farbkörpers werden, und nicht zuletzt finden diese Fragmente eine neue Gestalt, indem Gritsch sie mit Farbe zu anderen Konstellationen zusammenfügt und erweitert.

Dem radikalen Konzeptualismus seiner Arbeit setzt Stefan Gritsch die ebenso radikal ausgeprägte Beziehung zur spezifischen Materialität des Werks entgegen. Des Künstlers sehnsüchtige Gedankenflüge und malerischen Visionen bleiben so immer der Schwerkraft und Welthaltigkeit des Werks verhaftet und manifestieren sich in der konkreten Stofflichkeit des Materials. So thematisiert sein Schaffen immer auch die doppelte Verfasstheit der Malerei, die einerseits eine elementare Tätigkeit darstellt, die etwas im eigentlichen Sinne Körperhaftes, Stoffliches hervorbringt, und andererseits als bildnerische Strategie zur Darstellung von intellektuellen oder geistigen Konzepten funktioniert. So ist die Malerei, das Bild aber auch der Ort der Darstellung und der Repräsentation, wo Sichtbarkeit herrscht und die Ideen in der Stofflichkeit des Bildwerks, dieser Kruste der Malerei und Haut der Wahrnehmung und Grenze der Sichtbarkeit aufscheint. Insofern, ist die Malerei für Stefan Gritsch auch eine existentielle Sache.


Bis 
18.12.1998

Die Galerie Mark Müller in Zürich zeigt noch bis zum 19.12. die kontemplative Gruppenausstellung«Eloge de l’ombre», in welcher Stefan Gritsch mit neueren Arbeiten vertreten ist.

Ausstellungen/Newsticker Datum Typ Ort Land
Michel Verjux 31.10.199819.12.1998 Ausstellung
Künstler/innen
Stefan Gritsch
Autor/innen
Max Wechsler

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