Joy of Institution

Homeless Depot, 1999, Four Walls, San Francisco

Homeless Depot, 1999, Four Walls, San Francisco

Denn sie wissen nicht, was sie tun, 2000, zusammen mit Bob Gramsma, Musée Jurassien des Arts, Moutier; Foto: Bob Gramsma

Denn sie wissen nicht, was sie tun, 2000, zusammen mit Bob Gramsma, Musée Jurassien des Arts, Moutier; Foto: Bob Gramsma

Fokus

Ob er Werbebanden von finanzkräftigen Sponsoren in die Basler Messehallen hängt, einen Wartesaal in der Genfer Galerie Skopia einrichtet oder eine Galerie in San Francisco in einen Supermarkt für Obdachlose verwandelt: Christoph Büchels Eingriffe bewegen sich jenseits von political correctness und bierernster Institutionskritik.

Joy of Institution

«A goood time» mit Christoph Büchel

Beate Engel: Die erste grosse Ausstellung , die ich von dir gesehen habe, hätte ich fast nicht gefunden, da der Eingang in der St. Galler Kunsthalle nicht markiert war. Erschöpft vom Treppensteigen habe ich vor einem Getränkeautomaten pausiert – und dann die unauffällige Tür nebenan entdeckt. Dahinter ging es los: ein Parcours durch ein chaotisch ineinander verschachteltes Labyrinth aus Räumen und Gängen. Ich bin durch eine Schranktüre, über Leitern und durch Schlupflöcher gestiegen und unter anderem in einer Werkstatt, einem Musikstudio, einem Wohnwagen und in der Führerkabine eines Lastwagens gelandet. Überall war Junk, vom ausgeweideten Radio bis zum vertrockneten Weihnachtsbaum. Du treibst die Ready-made-Strategie auf die Spitze, indem du ganze Interieurs aus Wohnungen, Brockenhäusern oder Müllhalden in die Museumshallen holst, so auch vor kurzem in der Schwitters-Ausstellung im Sprengel Museum Hannover. Ein Angriff auf die saubere, perfektionierte Konsumgesellschaft, zu der auch die Museumsbesucher gehören?Christoph Büchel: In meinen Montagen verschiedener Räume müssen die Besucher selber erkunden, wo es lang geht. Ich versuche verschiedene Landschaften so miteinander zu verweben und wuchern zu lassen, dass sich Aussen- und Innenräume vermischen, dass die räumliche und intellektuelle Orientierung verloren geht. Bestimmte Fährten werden gelegt, aber ich will keine Geschichte vorschreiben.BE: Deine entropischen Landschaften spiegeln das Innenleben von Aussenseitern, von «messies», obsessiven Sammlern, verrückten Erfindern, einsamen Junggesellen, von Menschen, die nicht «normal» funktionieren, weil sie das innere und äussere Chaos nicht bewältigen können. Beispielsweise in der Offenbacher Installation «Alles wird gut», dem Einbau einer Mansardenwohnung einer fiktiven Person, die nichts zu Ende bringt.CB: Da ist Unordnung ein Prozess, der mit irgendeinem Alltagsritual anfängt. Jemand hat begonnen zu kochen, zu putzen, einen Teppich zu legen, zu tapezieren, und dann ist ein so genanntes Chaos entstanden, weil alles liegen geblieben ist, weil er immer gerade das gemacht hat, was ihm in den Kopf gekommen ist, bevor er das Begonnene beenden konnte.BE: Die Unordnung in deinen Szenarios ist meistens sehr minuziös arrangiert. Es ist nicht immer leicht zu erkennen, was real und was fiktiv ist.CB: Es ist natürlich nicht so, dass ich nur Ladungen von Müll im Museum abwerfe. Es ist ein Prozess, so als würde ich archäologische Schichten rekonstruieren. Abfall interessiert mich, weil der Funktionswert praktisch gleich Null ist, aber er dennoch potenzielle Bedeutung birgt. Ich mag den spezifischen Mief, das Abgewetzte von gebrauchten Gegenständen und die Geschichten, die sich darin spiegeln. Es gibt vieles, das kannst du nicht erfinden, das musst du finden: einen Teppich der nach Zahnarztwartesaal riecht, den Inhalt einer Schublade oder eines Spinds.BE: Deine Behausungen von fiktionalen Charakteren verweisen auf reale Gesellschaftszustände. Während Kabakov in seinen Installationen die Widersprüche und Absurditäten eines kommunistischen Staates offenbart hat, zeigst du versteckte Realitäten der kapitalistischen Gesellschaft. Der soziale Impetus eines Kabakov klingt in deiner frühen Arbeit «Happy End» an, als du eine Brücke installiert hast, die vom Bieler Kunsthaus «Centre Pasquart» in den desolaten Wohnflur des anliegenden Altersheims führte.CB: Die Museumsbesucher wurden zu Altersheimbesuchern und umgekehrt. Der Wohnflur im Altersheim wurde während der Ausstellung renoviert. Neben der angestrebten Kommunikation ist also auch etwas anderes passiert.BE: In San Fransisco hast du einen Supermarkt für Obdachlose in einer Galerie eingerichtet.CB: «Homeless Depot» ist eher die Parodie eines Supermarkts, eine Art amerikanischer «one stop shop», wo der letzte Dreck kapitalisiert wird, mit verschiedenen Abteilungen wie «homes», «transportation», «employment», «recreation». Real zu kaufen gab es eh nichts. Die Galerie befindet sich in einer Gegend, wo es extrem viele Obdachlose gibt. Zudem war das Oddachlosenproblem während der Ausstellung ein wichtiges Thema in San Francisco wegen der anstehenden Bürgermeisterwahlen. Es war interessant, mit den homeless rumzuhängen und zu sehen, welche Techniken sie entwickeln, um zu überleben, und welche Strategien und Statussymbole sie benutzen, um sich voneinander abzugrenzen.BE: Reale Fundstücke wie Bettelschilder von Vietnamkriegsveteranen, zum Zelt umgebaute Einkaufswagen oder Zigarettenkippensammlungen vermischen sich mit zynischen Referenzen, wenn zum Beispiel in der Freizeitabteilung ein Basketballkorb hängt, der eigentlich ein Mülleimer ist, so dass der Ball darin hängen bleibt. Haben sich die Obdachlosen nicht instrumentalisiert gefühlt?CB: Ich glaube, die haben ganz andere Instrumentalisierungsprobleme. Ich habe eine Zustandsbeschreibung versucht, keine Symptombekämpfung, indem ich zum Beispiel funktionierende «homeless mobiles» zur Verfügung gestellt hätte. Mir war es wichtig, auf die Situation draussen auf der Strasse vor der Galerie zu reagieren, wo sich der bekannte Prozess der «gentrification» anbahnt: Kulturschaffende mieten bezahlbare Studios in billigen Quartieren, dann siedeln sich die Galeristen, Boutiquen, Restaurants an, das Quartier wird aufgewertet, die Mieten schnellen hoch, und schliesslich wird das Quartier gesäubert. Künstler übernehmen eine ganz bestimmte Funktion in der Kolonialisierung eines Terrains.BE: Das Verhältnis von Kunst und Kommerz zieht sich durch dein ganzes Werk. 1997 hast du im Kaskadenkondensator im Basler Warteckgebäude einen alternativen Kunstraum in eine leer stehende White Cube – Galerie im Aufbau verwandelt. Die Arbeit hiess «zu vermieten». Eine prophetische Arbeit, denn alljährlich zieht dort während der Art Basel die junge Messe «Liste» in die Kulturfabrik ein und es gibt immer weniger Unterschiede zur offiziellen Messe.CB: Das ist der normale Lauf der Dinge, ich profitiere ja selbst davon. Für mich war es ein Test, zu sehen, wie die Besucher auf den Fake reagierten.BE: Es gab ja einen kleinen Skandal mit dem Projekt «Hopp Büchel!», als du 1998 bei der Ausstellung des Eidgenössischen Wettbewerbs Werbebanden wie in einem Sportstadion über die Ausstellungskojen der Art Basel gehängt hast. Den Preis hast du bekommen, aber die Banden mussten noch vor der Eröffnung entfernt werden.CB: Es ging nicht darum, einen Skandal zu provozieren, sondern darum, die Schnittstelle zwischen staatlich geförderter Kunst und Kunstmarkt zu markieren und zu zeigen, wie eng alles miteinander verwoben ist.BE: Dein Name wird langsam auch zur Marke. Du selbst bist immerhin auf Platz 23 der Bilanz-Künstlerliste, hast ein New York Stipendium bekommen und erst kürzlich den Preis der Warenhauskette Manor. In der Manor-Ausstellung im Kunstmuseum St. Gallen hast du es jedoch geschafft, das Dreiecksverhältnis Künstler/Sponsor/Kunstinstitution umzukehren.CB: Der Titel der Ausstellung hiess, «Zur Ausstellung erscheint ein Katalog (Joy of Institution)». Der Katalog zur Ausstellung war der originale Sommerkatalog «Joy of Life» von Manor. Man konnte ihn an der Museumskasse für Fr. 2.95 kaufen, nachdem er durch meinen Unterschriftenstempel autorisiert worden war. Die ganze Ausstellung baut auf dem Katalog auf. Ich habe die Rolle des Regisseurs im Hintergrund übernommen und die ganze Belegschaft des Kunstmuseums und der Manor-Filiale St. Gallen von den Aufsichtspersonen bis zum Konservator respektive von den Verkäuferinnen bis zum Direktor beauftragt, Tafelbilder nach Seiten aus dem Warenhauskatalog «Joy of Life» zu produzieren. Nebst der Tatsache, dass ich diesmal ausnahmsweise weder einen Finger krümmen noch eine Bildidee haben musste, da alles vom Sponsor geliefert wurde, hat mich unter anderem die Parallelität zur Wirtschaft interessiert, wo tendenziell die Vermarktung einer Ware wichtiger wird als das eigentliche Produkt. Auch Ausstellungen sind oft nur noch Begleiterscheinungen der Kataloge. Das Projekt war somit auch ein Kommentar zur Publikationsflut im Kunstbetrieb.BE: Der Katalog strotzt tatsächlich vor «Lebensfreude», «Kreativität» und «Lebenssinn», mit Slogans wie «Have a good time!», «Touch the Sky», «Enjoy your life». Als schlechte Pop-Art an den Wänden des Museums ist das Ganze doch sehr entblössend.CB: Alle hatten «a goood time». Alle haben mitgespielt, kulturellen Mehrwert produziert und abgeschöpft. So auch ich: Joy of Institution.


Zur Ausstellung erscheint ein Katalog (Joy of Institution), 2000, Installationsaufnahme Kunstmuseum St.Gallen

Ausstellungen/Newsticker Datumaufsteigend sortieren Typ Ort Land
Christoph Büchel, Bob Gramsma 05.12.200004.01.2001 Ausstellung Genève
Schweiz
CH
Künstler/innen
Christoph Büchel
Autor/innen
Beate Engel

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