Kühl, plakativ, mit einer vom Jugendstil geprägten Ornamentik, Flächigkeit und Stilisierung, aber gleichzeitig ungemein frisch präsentieren sich die Bilder von Georgia O’Keeffe. Ihre Werke, vor allem die von Postern, Kunstdrucken und Postkarten bekannten Blumenbilder, die Landschaften und die totemhaften Tierschädel sind weltweit ein Begriff. Erst die Originale machen die Diskrepanz zwischen den ungemein zurückgenommenen bildnerischen Mitteln und den oft erotisch aufgeladenen Bildmotiven, zum Beispiel den üppigen Blumenbildern und den weichen, fliessenden Landschaftsformationen deutlich. Ein Gegensatz, der sich durch das ganze ?uvre von Georgia O’Keeffe zieht. Das Enthaltsame, Ausgewogene und auf Symmetrien Bedachte, das in ihnen sichtbar wird, scheint eine Reflexion ihres Mottos «Filling a space in a beautiful way – that is what art means to me» zu sein. Es ist nur konsequent, dass in einer Kunst, die sich darin genügt, auf schöne Art den Raum zu füllen, keine Schatten vorkommen können. Die Auseinandersetzung mit massenkulturellen Bedingtheiten zeigt sich zu einer zentralen Attitüde hochstilisiert und die soziale Realität der damals wirtschaftlich doch recht gebeutelten Staaten ist ausgeblendet.

Doch warum sollte sich Georgia O’Keeffe (1887–1986) auch mit solch belastenden Dingen befassen? Obwohl als Farmerstochter in bescheidenen Verhältnissen in Sun Praierie, Wisconsin, geboren, erhielt sie früh privaten Zeichenunterricht und nahm Kunstunterricht in Chicago, New York und Virginia. Ab 1916 wurde sie durch Alfred Stieglitz, den damaligen Promotor der Avantgarde, Fotografen und Galeristen, der später ihr Ehemann wurde, ungemein gefördert und war in Amerika von den zwanziger Jahren an eine gefeierte Künstlerin. Höchstens musste sie sich immer wieder gegen die männlich dominierte Kunstkritik zur Wehr setzen, namentlich gegen die Männer um Alfred Stieglitz, die ihre frühen abstrahierenden Bilder als Inbegriff von weiblichem Eros interpretierten. Besonders wütend machten sie die väterlich-patriarchal gemeinten Empfehlungen von Stieglitz, doch keine Hochhäuser mehr zu malen.

Gerade die frühen Abstraktionen, die New-York-Bilder, die am Beginn ihrer Karriere stehen, bringen in der steilen Aufsicht der Wolkenkratzer deutlich ihre Auseinandersetzung mit dem fotografischen Realismus von Stieglitz zum Ausdruck. Elemente der Fotooptik wie die Reduktion auf das Wesentliche und das Zusammenführen von Vorder- und Hintergrund finden sich in einem grossen Teil ihres ?uvres integriert. Eine vom Close-up übernommene Perspektive verraten die ab 1924 entstehenden Blumenbilder. Diese lassen abgesehen von der puren Freude am Ornamentalen eigentlich keine andere Deutung als eine erotische zu, auch wenn die Kuratorin Bice Curiger «vor einer sexuellen Überinterpretation» warnt.

Überraschend und eindrücklich sind die stark geometrisierten Variationen über architektonische Elemente wie «In the patio II», 1948, Black Door with Red», 1954, «Patio Door», 1955, «Green Patio Door», 1955. Sie lassen uns fantasieren über einen anderen Entwicklungsweg, der Konsequenz gefordert und wohl einen point of no return bedeutet hätte. Ein Vergleich dieser abstrakten Versuche mit Fotografien von Charles Sheeler liegt nahe, umso mehr als er zum Kreis von Stieglitz gehört hatte. Georgia O’Keeffe jedoch liess es bei diesen verheissungsvollen Experimenten bewenden und verharrte noch einige Jahrzehnte im schwebenden Raum zwischen Figuration und Abstraktion, wofür ihre späten Wolkenbilder eine sprechende Metapher bilden.