Vorbilder – Lichtspiele – Nachbilder

Clemens von Wedemeyer: Licht/Lightning#1, 2003, Foto: Galerie Jocelyn Wolff

Clemens von Wedemeyer: Licht/Lightning#1, 2003, Foto: Galerie Jocelyn Wolff

Fokus

Das Kino findet vielfache Resonanzen in der bildenden Kunst. Nachdem die Video-Welle im Ausstellungswesen abebbt, wird besonnener mit den laufenden Bildern umgegangen. Nach Selbstschau und historischer Reflexion nehmen die jüngsten Arbeiten mit sicherer Hand die Imaginations-Techniken des Kinos auf und stellen eine ästhetische Distanz zur Medien-Realität her: Eine qualitativ neue Stufe des Künstler-Videos ist erreicht.

Vorbilder – Lichtspiele – Nachbilder

Vorbilder – Lichtspiele – Nachbilder Das Kino findet vielfache Resonanzen in der bildenden Kunst. Nachdem die Video-Welle im Ausstellungswesen abebbt, wird besonnener mit den laufenden Bildern umgegangen. Nach Selbstschau und historischer Reflexion nehmen die jüngsten Arbeiten mit sicherer Hand die Imaginations-Techniken des Kinos auf und stellen eine ästhetische Distanz zur Medien-Realität her: Eine qualitativ neue Stufe des Künstler-Videos ist erreicht.

«Die Leinwand ist ein Spiegel, O.K. Aber das Spiegelbild, das uns angeboten wird, ist wie ein dunkler See, in dem wir schwimmen, ein chaotisches Rechteck, unter dem sich die Erinnerung an alle Filme befindet, die jemals auf der Leinwand abgespielt wurden», sagt Clemens von Wedemeyer. Gerade ist er in der Pariser Galerie Jocelyn Wolff mit einer ersten Einzelausstellung aufgetreten. Der 29-jährige deutsche Künstler taucht mit grosser Sicherheit im dunklen Teich. Wie ein Quentin Tarantino der jüngsten Kunstszene präpariert von Wedemeyer das Kino, zitiert in «cinema divisible» Einstellungen, Kamerafahrten, Ausleuchtungen grosser Filme der Kinogeschichte. Am Schluss der abwegigen, beckettschen Situation rennen die Statisten, von einem Filmteam zuvor in ein ordentliches Rechteck gepfercht, in alle Richtungen auseinander, entfliehen dem Format des Kinos. Von Wedemeyer ist einer der jungen zeitgenössischen Künstler, die mit Videos von cineastischer Schönheit das Kino dekonstruieren.

Gerade ist die Strassburger Ausstellung «bandes à part» der Geschichte der Beziehung von bildender Kunst und Kino nachgegangen. Die «Ästhetik des Narzissmus» (Rosalind Krauss) der sechziger und siebziger Jahre schreiben heute Pierre Huyghes Arbeiten fort. Seine Selbstbespiegelungen im Video dienen vor allem der Auslotung von dessen mimetischem Vermögen. Seit den neunziger Jahren gibt es daneben ein «Cinéma d’exposition» (Jean-Christophe Royoux). Ein Ausstellungs-Kino oder, vieldeutiger, ausgestelltes Kino, geprägt von ausgebildeter Kenntnis der kinematografischen Techniken, wie beispielsweise Jeff Walls gestische Film-Stills. Mit Matthew Barney, das zeigte nicht zuletzt die grosse Schau Anfang des Jahres in Paris, wird die künstlerische Analyse selbst cineastisch inszeniert. Hier setzt die dekonstruktive Arbeit an der Funktionsweise der Film-Realität an.

Schon auf der mit Video-Kabinetten überladenen documenta 11 trat die finnische Film-Künstlerin Eija-Liisa Ahtila mit ihren hypnotischen Psycho-Panoramen hervor. Die Autos, die in dem Video «The House» von 2002 quer durch das Wohnzimmer fahren, finden ein Echo in den Jumbo-Jets, die das winzige Londoner Apartment Hiraki Sawas durchstreifen. Auch das Video des 26-Jährigen, ein Highlight der diesjährigen Lyon-Biennale, geht mit der imaginären Reise über das Kabinettstück hinaus, verlässt das Rechteck der Film-Imagination und legt deren Symbol- und Formensprache offen.

Auf ähnliche Weise geht die Schwedin Johanna Billing deren emotionalen Implikationen nach. Während der Frieze Art Fair in London wurde ihr Film «You don’t love me yet» im Rahmenprogramm mit Live-Konzert gezeigt und begeistert aufgenommen. Junge Leute, die für die Konzerte am jeweiligen Ausstellungsort rekrutiert werden, spielen im Studio die titelgebende Gänsehaut-Melodie von Roky Erikson aus dem Jahr 1984 ein. Das scheinbare Remake einer «World Aid»-Aktion wird durch Kamera- und Lichtführung zu einer wohl inszenierten Reflexion über jene Mittel, durch die uns Gruppen-Songs in Geberlaune versetzen. Doch statt fröhlich zu schunkeln, wirken Billings Musiker isoliert. Unsere good vibrations werden durch das nur leicht verschobene Zitat vertrauter Attitüden als Film-Effekt, als Nachbild erkennbar.

Vielleicht haben die Bilder vom brennenden World-Trade-Center, weniger als real, denn als Szenen «wie im Film» erlebt, nach solch ästhetisch-kritischer Distanz gerufen, wie sie jetzt laut wird. Von «ground zero» ging nach der zwanghaften Wiederholung der Bilder in der Presse eine Welle künstlerischer Bearbeitungen aus. Auf die Imagination des unglaublich Realen folgte die Distanzierung des Ästhetischen. Die Katastrophe als Bild-Fall bearbeitet der in Zürich geborene, in New York lebende Christoph Draeger. Ganze vier Jahre hat Draeger für «Feel Lucky Punk» aufgewendet, ein 13 Minuten-Video aus Killer-Szenen. Die kleine filmwissenschaftliche Studie wird in der konzentrierten Ausstellung «Remakes» im Museum für zeitgenössische Kunst in Bordeaux bis 11. Januar gezeigt. Sie macht die Mechanismen unserer Schreck-Bild-Welten sichtbar. Erkennbar wird dadurch auch, wie sehr die Nachbilder der Filme eine paranoide «Realität» einrichten.

Die Arbeit am und mit dem Kino dient einer visuellen Geschichtsschreibung der Mediengesellschaft. Am aktuellen Kunst-Diskurs nimmt mehr und mehr eine Generation teil, die aus den Imaginationen der Lichtspielhäuser schöpft. Sie wendet die Aufmerksamkeit auf die Modi filmischer Repräsentation und deren die Wahrnehmung richtenden Eigenschaften. Die neue und wichtige Wendung dabei geht weg vom Faszinosum und hin zur Distanz, weg vom historischen Blick und hin zur Dekonstruktion dieses Blicks selbst.

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