Moderne Kunst als Versprechen sozialer Emanzipation

Marine Hugonnier, Foto: Lain McKell

Marine Hugonnier, Foto: Lain McKell

Ausstellungsansicht Kunsthalle Bern, Foto: Dominique Uldry

Ausstellungsansicht Kunsthalle Bern, Foto: Dominique Uldry

Fokus

Die französische Künstlerin Marine Hugonnier kennt keine Scheu vor Distanzen. Ihre Filmprojekte führen von namenlosen Gebirgen in Afghanistan übers Matterhorn an den Nullpunkt der westlichen Zivilisation im Amazonasgebiet. Nun hat sie anlässlich ihrer ersten institutionellen Einzelausstellung in der Kunsthalle Bern ihre kinematografischen
Teppiche und ästhetischen Sprengsätze ausgelegt.

Moderne Kunst als Versprechen sozialer Emanzipation

Ein Gespräch mit Marine Hugonnier

Claudia Jolles: Beginnen wir mit «The Last Tour», dem Film einer Ballonfahrt rund um das Matterhorn. Wieso wählten Sie das Matterhorn und nicht den Fujiyama oder einen Gipfel im Himalaya?

Marine Hugonnier: Weil der Kunsthistoriker John Ruskin in seinem Text «Modernity and Modern Painting» das Matterhorn als Stereotyp eines Bergs bezeichnet. Wenn man sich in Zermatt und dessen Umgebung aufhält, ist man an einem Ort, der so oft dargestellt wurde, dass man sich selbst wie «in einem Bild» fühlt. Nachdem ich den ersten Film «Ariana» abgeschlossen hatte, war klar, dass dieser einen zweiten benötigte. Und weil drei eine bessere Konversation ergeben, dachte ich bereits während den Aufnahmen für «The Last Tour» an einen dritten Teil. Die drei Filme, «Ariana», 2003, «The Last Tour», 2004, «Travelling Amazonia», 2006, bilden eine Trilogie. Diese startet in Asien, führt nach Europa und dann nach Südamerika, erstreckt sich also über drei Kontinente.
«The Last Tour» geht von den Gesetzmässigkeiten aus, welche unsere Sicht auf touristische Sehenswürdigkeiten prägen. Beispielsweise der Grand Canyon: Sie werden zu bestimmten Blickpunkten geführt - malerische «Ausblicke», welche die Landschaft auf eine Reihe von «Halte- und Aussichtspunkten» reduzieren. Die Landschaft wird wie eine Sequenz fragmentiert. Diese Blickpunkte können so limitiert sein, dass man sich fragt, inwieweit die visuellen Bedingungen die eigene Wahrnehmung strukturieren. Man könnte sich vorstellen, dass eines Tages, in einer absolut fiktiven Welt, diese Orte ganz geschlossen würden. Die Idee einer Pauschalreise, eines Angebots für eine «letzte Tour» inspirierte mich zu diesem Film. Ich dachte mir, diese Schliessung würde in einer gewissen Weise das Ende des «Zeitalters des Spektakels» symbolisieren. Ich organisierte deshalb eine Ballonfahrt als Reverenz an Jules Verne, an seine «Reise um die Welt in 80 Tagen» von 1873.
Heute haben wir mehr Chancen, etwas zum letzten Mal zu sehen, als zum ersten. Der Film evoziert eine Figur wie Baudelaires Flaneur, welcher im Laufe des Jahrhunderts zum letzten Menschen wurde, zum letzten Zeugen. Das Paradox von «The Last Tour» liegt darin, dass ich über das Medium Film - eigentlich ein Mittel der Weltaneignung - einen verschlossenen Raum zeigen wollte, der sich der Darstellbarkeit und damit einer inneren filmischen Logik entzieht ?

CJ: «Ariana» und «Travelling Amazonia» sind in einem politischen Kontext situiert. Wie sieht es mit «The Last Tour» aus?

MH: Ich interessiere mich für die Politik der Formen und des Sehens. «The Last Tour» spekuliert mit der Möglichkeit eines blinden Flecks auf der Landkarte. Der Psychoanalytiker Jacques Lacan evozierte die Vorstellung von «extimacy», «etwas mir Fremdes, obwohl es Teil meines Kerns ausmacht». Der Film ist eine Möglichkeit, die eigene Subjektivität zu befragen. Wie wäre unser Verhältnis zur Welt, wenn es einen blinden Fleck gäbe, einen völlig unzugänglichen Raum? Können Sie sich dies vorstellen? Wahrscheinlich würde dies zu einem grossen Königreich der Fantasie führen.
Die Trilogie und mein Werk generell befragen eine Subjektivität, welche die Umwelt in Bildern, die wir von ihr geschaffen haben, formalisiert. Anders formuliert, es geht um die «Anthropologie der Bilder». Ich bin nicht an Landschaft an sich interessiert, sondern an Landschaft als kulturelle Mediation. Die Trilogie befragt die Konventionen, Ideologien und Mittel - wie Kino, Fotografie und Malerei -, welche die Art und Weise prägen, wie wir Landschaft sehen und wahrnehmen.

Distanz
CJ:   Gibt es eine thematische Abfolge in dieser Trilogie?

MH: In «Ariana» geht es um das militärische Beobachten, in «The Last Tour» um das touristische Betrachten und in «Travelling Amazonia» um die ursprüngliche Inspiration des Blicks. Sie stellen Fragen nach dem Prozess des Sehens. In «Ariana» unternimmt die Filmcrew eine erschöpfende Reise, nur um ein Panorama zu sehen. Sie bemühen sich, doch als sie endlich Zugang zum Berg erhalten, geben sie die Mission auf. Der Film ist die Geschichte eines missglückten Projektes, eine Reflexion zum «Panorama» als strategischer Überblick, als kinematografische Kamerafahrt und als Ursprung einer vor-kinematografischen Massenunterhaltung. Schwarze Sequenzen zwischen den Bildern stehen für die Frustration. Sie werden zu Schnitten, welche die Kontinuität des Films unterbrechen und einen Riss im Panorama anzeigen, sobald dieses zum Propagandawerkzeug für eine programmatische Zukunft reduziert wird. Die schwarzen Bilder suggerieren auf formaler Ebene die Möglichkeit eines sozialen Aufstands, als Weg zu einer Revolution! Das ist ziemlich ambitioniert, aber so ist es!
Alle Filme entstehen auf eine ähnliche Weise: Ich reise an einen Ort, weil ich etwas sehen will. Der Film spiegelt dann das Geschehen am Drehort, den Drehprozess und das Reisen. Das Projekt lernt von sich selbst. Der Film spiegelt immer eher den Weg als das Ziel, das nie erreicht wird. In «Ariana» drehen wir kein Panorama, in «The Last Tour» muss der Ballon vorzeitig landen und in «Travelling Amazonia» sammeln wir das Material für die lineare Fahraufnahme, doch die hereinbrechende Nacht lässt das Bild unsichtbar werden. Das Ziel wurde immer verfehlt, aber man realisiert, dass sich der Weg gelohnt hat. Was die Projekte prägt, ist die Ehrlichkeit gegenüber dem, was geschehen ist. Sie spiegeln einen Weg, einen zähen Prozess.
Diese Idee wird im Titel der Buchbox, im ersten Werk der Ausstellung aufgenommen. Sie heisst «Counter Productive Work» und ist ein fortlaufendes Projekt seit 1996. Ein «kontraproduktives» Werk ist ein unnützes Werk, ein «Vorgang von Substraktion», der Fehler absorbiert und sich manchmal der Materialisierung von Ideen widersetzt.

CJ: Die Momente des Scheiterns in den Filmen sind besonders inspirierend. So beispielsweise wenn sie in «Ariana» das ursprüngliche Konzept aufgeben müssen und stattdessen «touristische» Bilder schiessen. Ein touristisches Bild versucht immer eine unreflektierte Nähe zu erzeugen. Man beginnt sich zu fragen, welche Rolle die Distanz spielt.

MH: Im Kino geht es immer um die Wahrnehmung der Distanz zwischen dir und dem anderen. «Ariana» ist ein Essay über Distanzen, Räume und Massstäbe ? Ich wählte die Kameralinsen im Bewusstsein, dass diese unterschiedliche Bilder schaffen.

Perspektive
CJ:   «Travelling Amazonia» kreist um ein unvollendetes Strassenprojekt. Die schnurgerade Strasse weckt ganz andere Assoziationen als der mäandernde Fluss, auf dem Humboldt gereist ist.

MH: Durch Satellitenaufnahmen der Transamazonas-Autobahn kam ich auf die Idee, den Punkt zu suchen, wo die Autobahn im Regenwald verschwindet. Ich hatte eine klare Vorstellung von dieser Stelle, wo die unfertige Strasse in einer Nebelwolke auf den Regenwald trifft - und verschwindet.
Mich interessierte der Widerspruch zwischen dem noch nicht durch die Perspektive entfremdeten Raum und der geraden Linie. Die meisten im Film auftretenden Figuren beschreiben die Strasse als Projekt, als etwas Unwirkliches. Aber es gibt einen Menschen im Wald, der nicht über die Strasse, sondern über seinen Glauben spricht. Er beschreibt eine Frau, welche die Seele des Waldes sein könnte.
Dem Film liegen Recherchen zur Entwicklung der Perspektive zugrunde. Diese wurde in Florenz im 15. Jahrhundert entdeckt, in einer Stadt, in welcher auch Karten hergestellt, also Kontrollraster über die Natur gelegt wurden. Gleichzeitig hat man die Perspektive ursprünglich zur Verkörperung des Mysteriösen verwendet. Dank ihr wurde die Darstellung von Säulenreihen erleichtert, das Symbol des Absoluten, des Weges. Dieses Paradox ist äusserst interessant.

Fragmentation
CJ:   In welchem Bezug steht dazu die Diaprojektion «La Chute (Dynamite)» mit den Aufnahmen eines Gemäldes von Ferdinand Hodler?

MH: Die Diaprojektion ist nicht ein «Werk» als solches, sie ist eher ein «Argumentarium» für das Publikum, dem es etwas abgewinnen oder widersprechen kann. Hodlers Gemälde gehörte ursprünglich zum «Panorama des Alpes» der Universalausstellung in Antwerpen 1894. Für Hodler lag der künstlerische Anspruch wohl nur im Unterhaltungswert des Bildes. Später zerschnitt er es, um es zu verkaufen und erst dadurch wurde es berühmt. Ich habe das Gemälde im Alpinen Museum in Bern fotografiert und noch stärker fragmentiert. Ich verlängerte die Geste von Hodler, erweiterte diesen Sturz, diesen Schnitt mit einer Sprengung, mit Dynamit. Synonyme des Fallens sind Unfälle, unkontrollierte Vorgänge, Dinge, welche die Kontinuität der Zeit unterbrechen - das Gegenteil der Vorstellung des Panoramas.
Die Abstände zwischen den verschiedenen Leinwänden in Hodlers «Sturz» können analog zu vielen anderen Zwischenräumen als moderner Raum verstanden werden, der Raum, in welchem sich das Publikum als Subjekt einbringt und das Werk erst entstehen lässt. Dieser Bruch in der Kontinuität der Zeit erschliesst erneut ein Terrain, in welchem Aufstände stattfinden können. Dadurch wird für eine soziale Emanzipation geworben - eines der Versprechen moderner Kunst. Genau darum geht es mir, wenn ich Hodlers Geste weiterführe, ich benutze Dynamit, wie dies ein Terrorist tun würde.

Ikonoklasmus
CJ:   Sie arbeiten oft mit dem Thema des Ikonoklasmus. Im Mittelalter ging dieser mit einem Verzicht auf die menschliche Figur und einer Aufwertung des Ornamentalen einher. Wie würden Sie Ihre Strategie beschreiben?

MH: Fragmentierung ist ein Vorgehen. Oder ein fortlaufendes Werk wie «Travail Contre Productif», das mit Subtraktion statt mit Addition operiert. Es gibt verschiedene Möglichkeiten, Bilder in einer nichtkonsumierbaren Form zu materialisieren. Mich interessiert eine mögliche Spur, nicht das Objekt per se. Wenn du ehrlich und aufrichtig mit dir sein möchtest, führt dich dies vielleicht zu einem «kontrapoduktiven» Vorgehen. Ein grosser Teil des Werkes folgt keinem logischen Muster, ist intuitiv und versucht ökonomisch zu bleiben. Deshalb ist die Beschränkung oder Subtraktion eine überzeugende Strategie.

CJ: Die Werke funktionieren oft auf einer dialektischen Ebene, beispielsweise wenn Sie das Foto «Beach of the New World» einem restaurierten anonymen Gemälde gegenüberstellen.

MH: Beim Restaurierungsprojekt wollte ich mit der Zeitlichkeit eines Kunstwerks arbeiten, die Bedingungen seiner Sichtbarkeit auf eine subtile Weise verändern ? Das Gemälde zeigt eine Hütte inmitten eines Palmenwalds, evoziert stereotype Vorstellungen von Utopie, vom Paradies. In demselben Raum habe ich die Fotografie «Beach of a New World (Monte Pascoal National Park, Brazil) platziert, als ob es möglich wäre, ein Objekt, eine Idee in unterschiedlichen Stadien der Reproduktion zu präsentieren ? Die Ausstellung könnte so weitergeführt werden, mit einem Foto dieses Gemäldes, neben einer kleinen Postkarte eines anderen, ähnlichen Strandes und dann einem Siebdruck der Fotografie «Beach of a New World» ...
Während meiner Studien in Anthropologie arbeitete ich im «Musée de l'Homme» in Paris und klassifizierte und restaurierte alte Fotografien. Dort habe ich wohl begonnen, über den Zeitraum zwischen der Herstellung alter Fotografien und deren Rezeption nachzudenken.

Anthropologie
CJ: Sie waren zuerst als Anthropologin tätig. Die Präsentation ihrer Werke hat jedoch nichts mit einer akademischen Auslegeordnung zu tun. Sie verwenden grosse Sorgfalt auf die ästhetische Übertragung Ihrer Themen in einen künstlerischen Kontext.

MH: Ich habe Anthropologie studiert, bin jedoch keine richtige Anthropologin - auch wenn mich diese einen bestimmten Zugang zur Realität, das Erfinden einer Untersuchungsmethode gelehrt hat. Die Art und Weise, wie sich Ideen ins Räumliche übersetzen, wird einzig dadurch diktiert, was ich damit vermitteln will.

CJ: Im Film «Ariana» zählen Sie die Filmcrew auf: einen Anthropologen, einen Geografen, einen Kameramann, einen Tontechniker, einen lokalen Führer.

MH: Dies ist die mögliche Beschreibung der Figur des Künstlers. Er könnte auch ein Grundstückmakler sein - der Künstler könnte jede Rolle verkörpern.
Er ist einer und viele gleichzeitig.

CJ: Wie gross war Ihre Crew tatsächlich?

MH: Ein Kameramann, ein Tontechniker und ich - gesamthaft drei Personen.

CJ: Wie sieht Ihr kultureller Background aus?

MH: Ich wurde in Frankreich geboren, wuchs in Pittsburgh Pennsylvania auf, dann übersiedelten wir nach Marokko, kamen anschliessend zurück nach Frankreich; jetzt lebe ich seit beinahe zehn Jahren in England. Ich fühle mich an Orten heimisch, in denen ich eine Fremde bin. Ich bin mit dem Gefühl aufgewachsen, nicht ganz am richtigen Ort zu sein.

CJ: Die Referenzen in Ihren Werken sind oft schwierig zu entschlüsseln. Ist Ihnen die Lesbarkeit ein Anliegen?

MH: Ja, ich gebe mündliche Präsentationen, versuche möglichst klar zu sein, zu kommunizieren - auch wenn ich persönlich Ausstellungen gerne als unbefangene Touristin betrachte. Der individuelle Widerhall des Werkes wäre für mich ausreichend, solange ich das Museum mit dem Gefühl verlasse, auf etwas gestossen zu sein, das ich mitnehmen und über das ich weiter nachdenken werde.

Versprechen der Moderne
CJ: Was bedeuten die farbigen Teppiche in Ihrer Inszenierung?

MH: Die Farbe ist eine Möglichkeit, die kinematografische Erfahrung des Films räumlich zu erweitern. Die drei Filme werden immer mit diesen Farben präsentiert: «Ariana» mit einem blauen Teppich, «The Last Tour» mit einem weissen und «Travelling Amazonia» mit einem grünen.

CJ: Wie ist das letzte Bildpaar in der Ausstellung zu interpretieren, die stündlich von einer Aufsicht ausgewechselte Doppelseite des Gedichtes von Mallarmé «Un Coup De Dés Jamais N'Abolira Le Hasard» und die riesige schwarze Aufnahme?

MH: Ich habe die Gallimard-Ausgabe von Mallarmés Gedicht an einigen Stellen gefaltet. Das ganze Werk besteht aus elf Rahmen. Jeder Rahmen wird während einer Stunde gezeigt, anschliessend wird die folgende Doppelseite aufgehängt. Nach elf Stunden wäre das Gedicht vollendet, in der zwölften Stunde bleibt der Raum leer. Das Werk wird mit einer Spinne in einem Raum mit einem geöffneten Fenster gezeigt.
Marcel Broodthaers pflegte zu sagen, dass Mallarmé mit diesem Gedicht den modernen Raum erfunden hat. Die sichtbaren Falten zerschneiden die Zwischenräume im ursprünglichen Layout des Gedichts erneut. Die Ausstellung endet also, wie sie begonnen hat, mit einer kinematografischen Erfahrung, welche durch eine temporäre und räumliche Ausdehnung hervorgerufen wird - und die Spinne, die Liebhaberin des Poeten, wird das Publikum durch die Zeit seines Besuchs begleiten. Sie wird ihm helfen, seinen Weg durch die Ausstellung zu finden, durch dieses Werk mit multiplem Zugang.

CJ: Und was hat die schwarze Bildfläche damit zu tun?

MH: Es handelt sich um ein Bild eines Films aus Marokko, den ich noch nie gezeigt habe. Es ist eines der schwarzen Vorspannbilder, die ablaufen, bevor der Film beginnt oder welche den Film zwischen zwei Phonogrammen unterbricht. Es ist das Versprechen eines Films, der kommen wird.

Die Ausstellung in der Kunsthalle Bern läuft noch bis zum 9.12. Am 4.12., 20 Uhr, Referat der Kunsthistorikerin Florence Derieux zum Werk der Künstlerin.
Im Februar 2008 wird im Mamco in Genf Marine Hugonniers neuster Film «The Secretary Of The Invisible», eine Hommage an Jean Rouch, gezeigt.
Katalog zur Ausstellung: Marine Hugonnier, «A Film Trilogy», mit Texten der Künstlerin, in Zusammenarbeit mit dem Philadelphia Museum of Art, der Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Revolver Verlag, Frankfurt.

Künstler/innen
Marine Hugonnier
Autor/innen
Claudia Jolles

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