Art Brut? Outsider Art?

Navaho «Sandmaler» in der Ausstellung «Indian Art of the United States» im Museum of Modern Art, 1941

Navaho «Sandmaler» in der Ausstellung «Indian Art of the United States» im Museum of Modern Art, 1941

Adolf Wölfli · Trauermarsch, 1929, Seite 3604

Adolf Wölfli · Trauermarsch, 1929, Seite 3604

Fokus

Im vergangenen November fand in Edinburgh ein Symposium zu den Themen Art Brut und Aussenseiterkunst statt. Daniel Baumann, Leiter der Adolf-Wölfli-Stiftung im Kunstmuseum Bern, nimmt im Folgenden zu den beiden Begriffen Stellung und zeigt auf, wieso sich diese heute überlebt haben.

Art Brut? Outsider Art?

Denkfigur und Behauptung

Die Entstehung der Art Brut muss in ihrem geschichtlichen Zusammenhang gesehen werden. Sie entspringt der romantischen Faszination für das (scheinbar) Primitive und ihrem wirtschaftlichen Gegenstück, der kolonialistischen Weltauffassung. Sie ist Ausdruck der wiederkehrenden Sehnsucht des modernen westlichen Menschen nach Unberührtheit und totaler Andersartigkeit, ein Traum, der sich seit dem 19. Jahrhundert immer wieder neue Formen der Verkörperung sucht: Volkskunst, Kunst aus Afrika, Kinderkunst, Kunst der Geisteskranken? Die Art Brut wurde 1945 vom französischen Künstler Jean Dubuffet ins Leben gerufen und ist ein Produkt seiner persönlichen Geschichte und seiner Position innerhalb der französischen Kunstwelt. Er nutzte sie als Waffe gegen die Kunstvorstellungen der ihm verhassten französischen Elite und der, wie er sie nannte, «intellectuels de carrière». Er schuf eine Gegenwelt zu den «arts officiels», von der aus er zeigen konnte, dass andere Kunstformen möglich waren und bereits existierten und dass er einer ihrer Leader war. Mittels einer «Kampftruppe», der «Compagnie de l’Art Brut», etablierte er durch Publikationen, Artikel und Ausstellungen seine Sichtweise. Heute hat die Art Brut den Status eines Markennamens und wird als fester Stilbegriff verwendet, als ob er, analog zur Art nouveau, Art deco oder Art abstrait, eine bestimmte Stilrichtung bezeichnen würde. Wer jedoch die «Collection de l’art brut» in Lausanne besucht hat, weiss, dass dort die Werke verschiedenster Künstlerinnen und Künstler versammelt sind und dass sie kaum oder gar nicht miteinander verbunden sind – ausser durch den Umstand, dass sie von Dubuffet zusammengetragen wurden. Die Collection ist so angelegt, dass sie noch heute als Jean Dubuffets persönliches «Cabinet de curiosités» verstanden werden muss.Was also ist Art Brut? Sie ist kein Stil, sie umfasst keinen spezifischen geografischen Raum, sie steckt keine klar definierte Zeitspanne ab und sie bezeichnet auch keine bestimmte künstlerische Ausrichtung. Was ist sie dann? Art Brut ist Dubuffets künstlerisches Manifest mit den für das Genre typischen Merkmalen: romantisch-heroische Vorstellung, heftiges Anti-Statement und effiziente Selbstvermarktungsmaschine. Art Brut ist eine Denkfigur und eine Behauptung, die – vielleicht sogar zu Dubuffets eigenem Erstaunen – eine grosse Anhängerschaft gefunden hat. Art Brut ist eine Fata Morgana.

Aussenseiterkunst Der Begriff «Outsider Art» wurde 1972 von Roger Cardinal mit seinem gleichnamigen Buch eingeführt und versteht sich als das jüngere, englische Pendant zur Art Brut. Er ist ebenso kritisch zu hinterfragen. Wer entscheidet, was outside (ausserhalb) ist und was nicht? Der Künstler? Der Sammler, der Kunsthistoriker oder der Kurator? Der Markt? Die Geschichte? Was bringt eine solche Unterscheidung den Künstlern und den Betrachtern?Angenommen, jemand ist ein Aussenseiter – und ich denke, dass beispielsweise Adolf Wölfli ein mehrfacher Aussenseiter war – kann man dann seine Kunst Aussenseiterkunst nennen? Soll damit gesagt werden, dass in diesem Fall Leben und Werk identisch sind? Dass die übliche Differenzierung zwischen Mensch, Autor und Werk nicht nötig ist? Dass unterschieden werden sollte zwischen Kunst von Künstlern, Kunst von Aussenseitern und Kunst von Tieren? Welches ist heute die Rolle des Begriffs «Outsider Art» und der ihm verwandten Bezeichnungen wie «Art Brut», «Raw Vision», «zustandsgebundene Kunst» oder «Kunst der Geisteskranken»? Stellen sie die Kunstwerke in ein angemessenes Licht? Erweitern sie unseren Blick und bieten uns neue Einsichten? Verhelfen sie den Urhebern zu neuer Würde? Oder grenzen sie aus und bevormunden sie?Es gibt keine Outsider-Literatur, keine Outsider-Poesie, keine Literatur-Brut und keine Aussenseiter-Musik. Warum gibt es eine Outsider Art?

Roh oder gekocht? Meine Kritik an diesen Konzepten bedeutet nicht die Verkennung des grossen Engagements Dubuffets und vieler anderer für aussergewöhnliche Kunstwerke und Künstler. Ich bin der Überzeugung, dass Art Brut, Outsider Art? bedeutende Gesten der Befreiung darstellen, die mitgeholfen haben, Engstirnigkeit zu überwinden, Mauern niederzureissen und einzigartige Werke und unbekannte Meister zu entdecken.Seit einigen Jahren verkommen diese Befreiungsgesten und ihre Diskurse jedoch zur Routine und beginnen ihrerseits, Normen aufzustellen, Mauern hochzuziehen und eine abgeschottete Welt einzurichten. Auf der anderen Seite beginnt ihr langjähriger Einsatz, Früchte zu tragen und die Meinung des Publikums, der Sammler, Galeristen, Museumsdirektoren und Kunsthistoriker zu öffnen. Es gilt heute als unbestritten, dass grosse Kunstwerke an unerwarteten Orten entstehen können und dass ihre Bedeutung nicht davon abhängt, ob ihr Urheber die Kunst und ihre Geschichte kennt.Was zählt, ist das Werk, sein ästhetischer Reichtum, seine Komplexität, die Gedanken und Bezüge, die es formuliert, deren Präzision und was es riskiert. Die Frage nach «inside» oder «outside», «brut» oder nicht ist unbedeutend (ausser unter ideologischen Gesichtspunkten) und hinderlich, da sie ein besseres Verständnis ver-unmöglicht. Die Arbeiten von Wölfli, Darger, Aloïse, Ramirez, Soutter und vielen anderen mehr werden als Beispiele ursprünglicher Kunst gehandelt, sozusagen ausserhalb von Zeit und Geschichte stehend. Dabei erzählen sie alle – oft mehr als uns lieb ist – von einer Welt, die wir zu kennen glauben. Hinter scheinbarer Weltabgewandtheit breiten sie verdrängte Realitäten aus, entfalten unterdrückte Sehnsüchte, fordern uneingelöste Versprechen ein und erinnern an übergangene Ungerechtigkeiten.«Art Brut», «Outsider Art» und die ihnen verwandten Bezeichnungen haben unsere Sicht erweitert und dabei gleichzeitig einer Kontrolle unterworfen. In einer für die Moderne typischen Weise verbanden sie Befreiung und Züchtigung, Idealisierung und Abgrenzung: Wie das grossartige, wilde, ursprüngliche Tier im Zoo dürfen auch diese grossartigen, wilden, ursprünglichen Kunstwerke frei in ihrem Gehege (Art Brut, Outsider Art) umherlaufen. Es ist Zeit, die Tore zu öffnen.

Die Sammlung Walter Morgenthaler Anlässlich der «kunstKÖLN 2001», der «Internationalen Messe für Editionen, Art Brut, Kunst nach 1960» findet vom 29.3. bis 1.4. eine Sonderschau statt. Gezeigt wird die «Sammlung Walter Morgenthaler», welche selbst Kenner überraschen wird. Die Mehrzahl der circa 140 graphischen Blätter aus den zehner und zwanziger Jahren des 20. Jahrhunderts aus dem Archiv der psychiatrischen Klinik Waldau waren zuvor noch nie öffentlich zu sehen; selbst die Namen ihrer Urheber blieben bislang anonym – mit Ausnahme des mittlerweile bekannten Heinrich Anton Müller (1869–1930). Erstmals werden die auf der «kunstKöln 2001» vorgestellten elf Künstler nicht als «medizinische Fälle», sondern mit vollem Namenszug als Persönlichkeiten gewürdigt, die zur individuellen schöpferischen Leistung fähig waren: Frieda Blaser, Ernst Bollin, Oskar Bütikofer, A. Köchli, Leon Alphonse Kropf, Emil Lehmann, Alfred Mäder, Heinrich Anton Müller, Paul Schild, Karl Schneeberger und Elise Spätig.Das Archiv der Waldau, jener Anstalt bei Bern, die Patienten wie Friedrich Glauser, Robert Walser oder Adolf Wölfli beherbergte, legte der Arzt Walter Morgenthaler (1882–1965) an. In den zwanziger Jahren entstand die umfassende Dokumentation der Bildwerke von Patientinnen und Patienten nahezu zeitgleich mit der berühmten Sammlung von Hans Prinzhorn in Heidelberg. Morgenthaler, der über seinen Bruder, den Maler Ernst Morgenthaler, mit der Schweizer Kunstszene eng verbunden war und mit Prinzhorn im Austausch stand, bewahrte nicht kritiklos alle in der Waldau entstandenen Patientenzeichnungen auf, sondern traf eine Auswahl nach ästhetischen Kriterien. Diese bildnerische Qualität macht die Arbeiten noch heute faszinierend, neben ihrem wertvollen kultur- und kunsthistorischen Beitrag zum frühen 20. Jahrhundert. Morgenthalers Studie über Adolf Wölfli «Ein Geisteskranker als Künstler» (1921) wurde mit Prinzhorns «Bildnerei der Geisteskranken» (1922) zum Impulsgeber für Künstler der klassischen Moderne: Paul Klee erkannte schon 1912 darin die Uranfänge von Kunst: «All das ist tief ernst zu nehmen, ernster als sämtliche Pinakotheken.» Rainer Maria Rilke begeisterte sich für Morgenthalers Monographie: «der Fall Wölfli’s wird dazu helfen, einmal über die Ursprünge des Produktiven neue Aufschlüsse zu gewinnen».Das circa 2500 Bilder und 1500 Zeichnungen umfassende Archiv, das bis in die sechziger Jahre in von Adolf Wölfli bemalten Truhen und Schränken nahezu vergessen ruhte, wurde von Heinz Feldmann und Dr. Rolf Röthlisberger gerettet und 1993 in die Stiftung Psychiatrie-Museum Bern umgewandelt, wo es auf Anfrage zugänglich ist. Das Werk Wölflis gelangte in die Adolf-Wölfli-Stiftung im Kunstmuseum Bern.


Ausstellungen/Newsticker Datumaufsteigend sortieren Typ Ort Land
Psychiatrie-Museum trifft Kunstmuseum 12.04.200101.07.2001 Ausstellung Bern
Schweiz
CH
Autor/innen
Daniel Baumann
Künstler/innen
Adolf Wölfli

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