Sondierungen an den Rändern der Wahrnehmung

Rechte Seite: Clinic, 2004, Installationsansicht, Audio-Skulptur, in Auftrag gegeben von Baltic, Centre for the Arts, Gateshead, England, Courtesy Timothy Taylor Gallery; Galerie Volker Diehl, Berlin, alle Raumaufnahmen: Serge Hasenböhler © Kunsthalle Basel 2005

Rechte Seite: Clinic, 2004, Installationsansicht, Audio-Skulptur, in Auftrag gegeben von Baltic, Centre for the Arts, Gateshead, England, Courtesy Timothy Taylor Gallery; Galerie Volker Diehl, Berlin, alle Raumaufnahmen: Serge Hasenböhler © Kunsthalle Basel 2005

PSI Girls, 1999, Installationsansicht, Video-Installation, 5 synchron laufende Programme, Programmdauer 20 Minuten, Courtesy Timothy Taylor Gallery, London; Galerie Volker Diehl

PSI Girls, 1999, Installationsansicht, Video-Installation, 5 synchron laufende Programme, Programmdauer 20 Minuten, Courtesy Timothy Taylor Gallery, London; Galerie Volker Diehl

Fokus

Das Werk der Künstlerin Susan Hiller ist, obwohl in Amerika und England längst legendär, im übrigen Europa erstaunlich abstrakt geblieben. Nun bietet eine eindrucksvolle Ausstellung in der Basler Kunsthalle die Gelegenheit zur Begegnung mit ihrem ästhetisch und konzeptuell ebenso komplexen wie konzisen, psychologisch eindringlichen und historisch fundierten &#140uvre.

Sondierungen an den Rändern der Wahrnehmung

Über Susan Hillers Arbeit an der Archäologie der inneren Bilder

Am Ende gelangt man in einen leeren Raum. Das heisst: Leer ist er bestenfalls auf den ersten Blick, der Halt an Objekten finden will. Was ihn füllt, wird erfahrbar, sobald man sich auf seinen Sog eingelassen hat: Zunächst denjenigen des Lichts, das die blanken, blendend weissen Wände hin- und widerspiegeln - und dann den der Stimmen und der Erzählungen, die ihnen abzulauschen sind. Ein seltsamer Chorus, aus dessen sonorem Murmeln sich, bevor es mählich zum kakophonen Getöse anschwillt, hier und dort Solisten hervortun. LCD-Displays, die rhythmisch rings an den Pilastern aufblinken, welche die Lautsprecher bergen, zeigen den Ort der Offenbarung an. Doch wovon gesprochen wird, in den unterschiedlichsten Sprachen und Bildern, entzieht sich selbst im Moment seiner Kommunikation noch der Mitteilbarkeit. Wie soll man auch begreifbar machen oder begreifen, was eigentlich unmöglich ist: Dass Menschen über die Erfahrung des eigenen Todes berichten können. Eine Errungenschaft der modernen Medizin, die erfolgreicher ist als seinerzeit Orpheus - und dennoch passen muss, wenn es darum geht, die Gesichte derer zu erklären, die auf dem Weg ins Jenseits noch einmal umgekehrt sind. Gesammelt hat Susan Hiller ihre Geschichten im Internet, und sie hat ihnen einen Körper und einen Ort zurückgegeben, die dem Zwischenreich, dem sie entstammen, angemessen sind. Geisterstimmen gleich bevölkern sie nun jenen Raum, der leer erscheint und es doch nicht ist, weil sie ihn zusammen mit dem Licht behausen; einen Raum, in dem man aller Diesseitigkeit zum Trotz den Boden unter den Füssen verlieren kann, da er selbst zum Zwischenreich geworden ist.

Deshalb ist Susan Hillers «Clinic» von 2004 auch kein Ort, der vordergründig Heilung oder gar Heil versprechen würde. Eher schon handelt es sich - wie man in Anlehnung an Michel Foucaults «Naissance de la Clinique» fomulieren könnte - um einen absolut offenen, ungeteilten Raum ohne privilegierte Gestalt, der allerdings im Gegensatz zur traditionellen Klinik alles andere als auf die Ebene der sichtbaren Manifestationen ausgerichtet ist. Die systematische Isolierung von Symptomen, ihre Sondierung, Sammlung, Sichtung, Sektion und Klassifikation gehört zwar zu seinen Voraussetzungen, aber sie gestattet es in der Folge nicht, die sichere Distanz eines Beobachters aufrecht zu erhalten. Wer dem Sog des Lichts und der Stimmen folgt, tritt in das Zwischenreich ein.

Aber genau dies bietet einen guten Ausgangspunkt für die Auseinandersetzung mit einem Werk, das seit mehr als dreissig Jahren einer Archäologie eben dieser Zone gewidmet ist - eines Raums, der sich unterhalb der Schwellen unserer Wahrnehmung erstreckt, zwischen dem Sichtbaren und dem Unsichtbaren, zwischen den Dingen, die wir herstellen und die wir sammeln, damit unsere Vorstellungen und Erinnerungen einen Halt finden können in dieser Welt. Der Zusammenbruch von Grenzen, die für gewöhnlich dazu dienen, eine bestimmte Ordnung der Dinge aufrecht zu erhalten, wird hier als eine Chance begriffen, verschüttete Verknüpfungen aufzuspüren; andere Anordnungen zu finden.

Exemplarisch anschaulich wird dies in einer Arbeit, die in mehrfacher Hinsicht als Schlüsselwerk bezeichnet werden könnte, da in ihr sowohl Hillers methodisches Vorgehen modellhaft greifbar wird, als sich auch - gleichsam verdichtet - zahlreiche jener Themen und Motivkomplexe angelegt finden, die an anderer Stelle zu komplexen Installationen aufgewachsen sind: «From the Freud Museum», ein zwischen 1991 und 1997 entstandenes Vitrinenstück, das der Vorliebe des Psychoanalytikers für die Metapher der Archäologie auf seine Weise Reverenz erweist. Es enthält fünfzig Schachteln, deren jede im Zusammenspiel von zweisprachiger Titel-Beschriftung, präsentiertem Objekt und in den Innendeckel eingeklebten Bild- beziehungsweise Textdokumenten ein komplexes Verweissystem oszillierender Assoziationen entfaltet, präzise und offen zugleich - in der Tat durchaus mit jenem Feld vergleichbar, das sich, in Freudscher Terminologie formuliert, zwischen manifestem und latentem Trauminhalt entspannt.

Tatsächlich kann man in Hillers Werk immer wieder auf Einladungen stossen, an einer solchen «Séance/Sitzung» teilzunehmen, die ins Innere der Bilder führt und ihrem Magnetismus bis an jene Grenze folgt, an der aus Möglichkeit Wirklichkeit wird. Mit am offenkundigsten wird dies wohl in einer Arbeit wie «Psi Girls», 1999, die in der Basler Ausstellung als Auftakt des Rundgangs zugleich wie eine Schleuse funktioniert. Eine Folge von fünf Filmausschnitten, monochrom eingefärbt und synchron nebeneinander an die Längswand des Raumes projiziert. Sie alle stellen Mädchen vor, die geheimnisvolle Kräfte besitzen, mit ihren Gedanken allein Gläser rücken können wie Martha, die Tochter des «Stalker» in Andrej Tarkowkis Science-Fiction-Verfilmung, Gardinen entflammen und Badewasser zum Kochen bringen wie Charlene in «Firestarter» oder sogar ihr gesamtes Spielzimmer zum Tanzen bringen wie «Matilda» in der gleichnamigen Komödie von Danny de Vito. Begleitet werden ihre Kunststücke von einem Kirchenchor, dessen suggestiver Gesang die hypnotische Wirkung der Szenen in seinem Crescendo verstärkt, um urplötzlich abzubrechen und aufs Neue anzuheben, nachdem die Bilder gewechselt, Ort und Farbe untereinander getauscht haben. Derart rhythmisiert ruft der Bilderreigen nicht nur die gesamte Klaviatur der Emotionen wach, mit denen der Mensch reagiert, wenn ihm das Versagen eben jener Gesetze der Physik und der Ratio vorgeführt wird, auf deren Beständigkeit er fest vertraut. Zwingend stellt sich auch die Frage, warum es vorzugsweise Mädchen sind, die sie ausser Kraft setzen. Offenkundig treten sie als Medien in den Medien die Nachfolge der Heiligen und Hysterikerinnen an, deren Abweichung von der Norm als widerständiges Potential ebenso gefürchtet wie gefeiert werden mag - letztendlich als Ausnahmezustand ausgewiesen und damit nachhaltig gebannt erscheint. Hillers Selektion der Sequenzen hingegen extrahiert die «Psi-Girls» aus den Narrationen, die sie rahmen - und macht damit einerseits den Mechanismus der Fiktionalisierung transparent, während andrerseits etwas eine Freisetzung erfährt: Die Kraft eines Begehrens und Aufbegehrens, das sich nicht mehr so ohne Weiteres in Schranken weisen lässt, wenn man seinen realen Kern erkennt und anerkennt.

Auf die systematische Suche nach solchen Potentialen hat sich Susan Hiller schon früh begeben. Sei es, dass sie Freunde dazu einlud, nach der Einnahme bewusstseinserweiternder Halluzinogene gemeinsam in freier Natur in einem Hexenring zu schlafen, um anschliessend ihre Träume aufzuzeichnen, oder sie dazu ermunterte, über längere Phasen hinweg ein Traumtagebuch zu führen (Dream Mapping, 1974). Sei es, dass sie im Stillen Selbstexperimente durchführte, indem sie sich immer wieder um Mitternacht dem unerbittlichen Blick eines Fotoautomaten aussetzte, danach in écriture automatique die Züge ihres schlaftrunkenen Gesichts mit einem dichten Netz von Zeichen bedeckte, um auf diese Weise die Traumpfade zu verfolgen.

Es fällt auf, das Susan Hiller mit dem Surrealismus nicht nur die Vorliebe für die Psychoanalyse und für verschiedene Verfahren teilt, die darauf abzielen, die Pforten der Wahrnehmung zu öffnen. Sowohl die absichtsvolle Verschränkung von poetischen und wissenschaftlichen Methoden, wie auch das Interesse für die Nachtseiten der Naturwissenschaften, für okkulte Traditionen und paranormale Phänomene lassen eine verwandte Orientierung erkennen - die allerdings weniger Anwartschaft auf das Erbe der Bewegung anmeldet, als Unabgegoltenes aufspürt und eigene Zugänge sucht.

Wenngleich Susan Hiller dabei selbstbewusst auf subjektive Annäherungen vertraut, ja nachgerade darauf abzielt, die vorgeschützte Objektivität eines tradierten Begriffs von «Wissenschaft» zu hinterfragen, wird doch schnell klar, dass der Radius ihrer Arbeiten wesentlich weiterreicht - und gerade das scheinbar Absonderliche oder Absurde, das sie in den Sedimenten des kulturellen Fundus freilegt, zu den verlässlichsten Indices der inneren Verfassung einer Gesellschaft zählt.

Als sprechend in diesem Sinne erweisen sich jene faszinierend-befremdlichen Berichte, in denen Menschen Zeugnis von vergleichbaren Begegnungen der Dritten Art Zeugnis abzulegen behaupten und denen Susan Hiller in einer eindrucksvollen Installation ein Denkmal geschaffen hat: «Witness», 2000 (siehe Titelseite), ein zartes, geheimnisvoll schimmerndes Gespinst, das auf den ersten Blick selbst wie ein techno-organisches Wesen aus einer anderen Welt oder ein unbekanntes Flugobjekt wirkt und sich auf den zweiten als labyrinthische Anordnung von Drahtgehängen entpuppt, als Wald aus flüsternden und murmelnden Stimmen, die Geschichten erzählen, die aus der Zukunft stammen könnten und für die deshalb in der Geschichte kein Platz zu sein scheint. Ihnen in der Gegenwart Raum und Körper zu geben, zielt nicht auf Beglaubigung, schafft aber die Möglichkeit, der Präsenz und damit Realität von etwas gewahr zu werden, das es den gemeinhin anerkannten Vereinbarungen über die Ordnung der Dinge entsprechend nicht geben kann, das aber kraft der menschlichen Imagination dennoch existiert.

Dass sich solche Überschüsse freilich auch im Alltäglichen aufspüren lassen, zeigte Hiller Jahre zuvor mit «Dedicated to the Unknown Artists», 1972-1976. Die Anfänge dieser Arbeit lassen sich bis zu den Traumtagebüchern von «Dream Mapping» zurückverfolgen, in denen erstmals eine jener Postkarten erscheint, die Hiller in den folgenden Jahren in unzähligen Andenkenläden und Antiquariaten aufgespürt hat. Sie alle zeigen - ob gemalt, gezeichnet, gestochen oder fotografiert - ein denkbar markantes Motiv: Britische Küstenstriche, Strandpromenaden und Molen, an denen sich gigantische Wogen türmen und brechen, malerisch und bedrohlich zugleich. Als handele es sich darum, die Handschrift eines unbekannten Kollegen zu entziffern, der sich auf dieses Sujet spezialisiert hat, erstellte die Künstlerin ein Werkverzeichnis. Sie untersuchte die charakteristischen Merkmale der Darstellung, hielt minutiös Übereinstimmungen und Abweichungen fest, und formulierte Thesen zur ihrer Interpretation. Zusammen mit der eigenwilligen Widmung lenkt die lakonische Präsentationsform die Aufmerksamkeit auf die massive Präsenz einer Fantasie, die sich kaum allein der Vorliebe für den erhabenen Anblick von Naturgewalten verdanken kann und eben auch nicht der Exzentrik eines künstlerischen Zugriffs, sondern einer ganzen Kultur, die ihre Ängste auf diese pittoreske Weise auszulagern scheint.

Eine solche, systematische Sondierung der Subtexte des Sichtbaren und des Unsichtbaren vermag insofern auch Zugänge zu Schichten eines «kulturellen Unbewussten» zu öffnen, die keineswegs verloren, wohl aber - absichtsvoll oder nicht - verschüttet worden sind. Dass es dabei um durchaus existenzielle Fragen geht, können im Grunde alle Arbeiten Hillers vermitteln, wie fantastisch die Welten auch sein mögen, in die sie zunächst entführen. Doch gerade jene Bilder, in denen der Blick still und unprätentiös auf der Oberfläche der Dinge zu verharren scheint, enthalten das Potenzial, eben diese Oberfläche nachhaltig aufzureissen und Wunden freizulegen, die sich nicht verschliessen lassen. Etwa diejenigen, die im Zuge einer aktuellen Recherche der Künstlerin entstanden sind und von denen viele nichts als Wege am Feldrand zeigen, Alleen, die sich im Horizont verlieren. Erst wenn man die grossformatigen Landschaftsbildern in eine Reihe mit anderen stellt, auf denen Strassenschilder Namen führen wie «Judengasse», dann wird klar, das es hier ebenfalls um einen Grenzgang an den Rändern der Wahrnehmung geht: Der Wahrnehmung von Prozessen der Verdrängung und der Ausgrenzung, die sich keineswegs auf einen einzigen Zeitschnitt in der Geschichte beschränken, und bei deren Aufarbeitung es nicht allein damit getan sein kann, dass man einer Strasse in einer Stadt ihren alten Namen wiedergibt. Auch Hillers «J-Streets» sind eine Sammlung, vor der man den Boden unter den Füssen verlieren kann: kein Ort, der vordergründig Heil oder Heilung versprechen würde - aber einen Zugang schafft zu dem, was unabgegolten ist.

«Gerade so, wie wir sagen könnten, dass das Vorhandensein unseres Traumlebens ein beständiges Memento mori und zugleich der Zugang zur Unsterblichkeit ist, da Träumen scheinbar nichts mit den Notwendigkeiten der physischen Existenz zu tun hat - gerade dieser Art vielschichtiger Betätigung könnte das Sammeln sein», schreibt Hiller in ihrem Text «Freudsche Objekte», 1994. Tatsächlich scheint das Potenzial dieser Schichtung schon in den Begriffen selbst aufgehoben, insofern «Sammlung» eben nicht nur das Zusammentragen von Gegenständen bezeichnet, sondern auch jene Tätigkeit des Bewusstseins meinen kann, in der es sich seiner Kondition gewahr zu werden sucht - eine Tätigkeit, die fraglos für den einzelnen Menschen ebenso existenziell ist wie für die Kultur und die Gesellschaft, in der er lebt.

In diesem Sinne lässt sich auch der Titel «Recall» von Hillers aktueller Ausstellung verstehen. Die Aufforderung zu einer Erinnerungsarbeit, die sich im besten Sinne als psychohistorisch, nämlich auf die Überlagerungen individueller und kultureller Bewusstseinsschichten zielend, bezeichnen liesse, geht von jeder einzelnen Arbeit aus.

Die Idee so vieler Stimmen, die gleichzeitig sprechen, vermittelt so etwas wie meine Vorstellung eines Meers von Geschichten, in dem wir leben - wobei die Möglichkeit, einzelnen von ihnen Gehör zu schenken, denen überlassen bleibt, die diese Struktur durchstreifen. (SH im Gespräch mit Mary Horlock, 2001)

Künstler/innen
Susan Hiller
Autor/innen
Verena Kuni

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