Comment parler d’une exposition dont les enjeux dépassent largement son cadre esthétique ? C’est face à cette difficulté que le critique est confronté au moment d’évaluer ‹Atlas. Cartographie du don›, l’exposition inaugurale du Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne. L’ouverture du musée tant attendu est un évènement majeur de la culture vaudoise. La fin heureuse d’une saga politique à multiples rebondissements. L’affirmation de la confiance en ses moyens et sa place dans le monde d’une ville qui comptent de nombreux centres de compétences internationalement réputés. Le bâtiment est à la hauteur des attentes en terme de surfaces, de conditions muséales et d’expérience de visite. Proportion variée des salles, lumière zénithale agréable au dernier étage, circulation fluide même en période d’affluence : le projet des architectes Barozzi Veiga est très fonctionnel. On souffre seulement dans ces escaliers d’un gris immaculé oppressant qu’il faudrait humaniser. Dans ce contexte d’euphorie, la presse a unanimement célébré le geste fondateur du programme signé par Bernard Fibicher, le directeur de l’institution. Cette ambitieuse exposition, proche du format d’une biennale par son ampleur et sa volonté universalisante, s’égare pourtant parfois dans ses temporalités irrésolues. À l’origine d’‹Atlas›, le souhait du directeur de remercier par un contre-don les artistes, héritiers, fondations, collectionneurs et pouvoirs publics qui ont légué des œuvres au musée en exposant celles-ci. Ces donations et prêts de longue durée sont l’une des raisons d’être et la conséquence des nouveaux locaux de l’institution vaudoise. Au lieu de se saisir de cette problématique du don, le curateur a opté pour un concept curatorial qui isole les œuvres de leur contexte historique. À la manière d’Aby Warburg dans son ‹Atlas Mnémosyne›, il privilégie des rapprochements formels ou thématiques au long de salles qui portent chacune un titre faisant référence à un espace, physique ou mental. L’histoire est envisagée comme un montage, une collision de temporalités pour parler à la manière de Walter Benjamin. Ce faisant, Fibicher contourne la difficulté à faire exposition avec des objets d’époques, de médiums et de qualités diverses. Il affirme aussi qu’aujourd’hui la mission d’un musée n’est plus seulement de conserver des œuvres, mais de les mettre en flux. Internet nous sert d’archive et le musée s’est reconfiguré en un lieu où le public peut admirer des œuvres physiques – auratiques dit le texte d’exposition, même si Benjamin pensait que le musée les vidait déjà de leur aura – dans des contextes changeants. Le musée comme carte mouvante du monde et comme territoire privilégié de l’art. Mais cette position curatoriale touche à ses limites dans les chapitres qui résonnentle plus directement avec notre situation présente. Cette absence d’ancrage rend le propos des salles d'exposition consacrées à la musique ou à la nature particulièrement flottant et illisible.

Une forêt déracinée
Par exemple, le chapitre ‹Forêt› où se rencontrent une sculpture sur bois de Stephan Balkenhol, une scène de chasse à courre sur tapisserie de la Collection Toms Pauli, des cylindres en acier de Stéphane Dafflon et d’innombrables peintures et dessins d’arbres et de forêts romantiques, naturalistes, fauves, ou plus contemporains, censés éveiller effroi ou quiétude, ne nous permet pas de nous repérer dans un monde où les forêts brûlent. Les œuvres de Giuseppe Penone, bien représentées grâce à des dons de la galeriste Alice Pauli et du couple de collectionneurs lausannois Alain et Suzanne Dubois, pourraient tracer un pont entre cette vision idyllique et la fragilité des écosystèmes. Hélas, à l’image de cet arbre en bronze avec sa couronne de feuilles d’or et sa boule de granit (‹Luce e Ombra›, 2011) placé dans le hall d’entrée du musée, leur surcharge symbolique échoue à opérer cette connexion. Dans la salle baptisée ‹Carte du tendre›, l’amour bénéficie d’un traitement plus riche. Un dialogue entre puritanisme et sexualités diverses s’y instaure. À une scène à la Segantini de deux jeunes paysans qui se prennent la main au bord d’un torrent de Charles Giron (‹Paysans et paysage à Lavey›, 1885) succède un dessin fiévreux de Marlene Dumas, d’une femme qui se doigte sur une méridienne. Le regard masculin, jadis flatté, est assailli par la vision de cette femme maîtresse de son corps. On peut aussi mettre en regard les charmantes aquarelles des années 1920 d’Ella Surville, sur des jeux très genrés de la séduction avec deux superbes sanguines à l’extrêmefragilité de Jean Crotti. Ces acquisitions récentes représentent de jeunes hommes rencontrés par l’artiste sur des forums en ligne, nouveau terrain de la séduction, du désir et du regard, où l’interlocuteur peut disparaître brusquement, comme les sanguines pâlissantes de l’artiste lausannois. Une toile de Félix Vallotton, où une femme taquine le sexe d’un satyre perturbe la linéarité d’une histoire des représentations de la sexualité.

Petits yeux jaunes
Dans le chapitre ‹Histoire›, s’exprime la jubilation du curateur à créer des dialogues à rebrousse-poil de l’histoire de l’art. Il y met en perspective la peinture musclée d’Eugène Burnand, à travers un tableau consacré à la fuite de Charles le ­Téméraire, avec un grand monochrome rouge d’un format approchant d’Olivier ­Mosset. Le rouge écarlate de Mosset se charge à ce contact d’un sens symbolique lié à la violence de l’histoire. Une interprétation qui s’oppose évidemment aux principes d’une peinture qui n’a d’autre référent qu’elle-même. Mais cet écart assumé peut s’excuser dans un contexte contemporain où le débat entre abstraction et figuration a perdu de son souffle. Le Robinson Crusoé d’Eduardo Arroyo est soumis à une torsion du même ordre. Ce peintre de la figuration libre s’identifiait au personnage qu’il représente en peintre bohème assis dans un fauteuil Voltaire sur un rocher. Dans cet accrochage, l’idylle se mue en une allégorie de la colonisation et de l’accumulation primitive. Car c’est bien le propos d’une histoire comme succession de désastres qui se dégage de ce chapitre où s’enchaînent une scène du massacre de la St-Barthélémy par ­François Dubois (vers 1572–1584), en forme de petits catalogues des horreurs, ou l’installation au raffinement sémiotique chirurgical d’un petit salon bourgeois en toile de Jouy avec ses motifs esclavagistes de Renée Green. Le musée sort aussi l’un de ses chefs-d’œuvre dans cette section avec le triptyque allégorique lugubre en nuances de vert et de gris de Félix Vallotton, ‹Le Deuil›, ‹Le Crime châtié› et ‹L’Espérance›, tous trois datés de 1915. Au long de ce parcours chargé, où dialogues osés alternent avec rapprochements plus littéraux, les fulgurances ne manquent pourtant pas. Je citerais en premier lieu les sept œuvres de Dubuffet qui ponctuent l’exposition et les dessins au fusain de Miriam Cahn dans le chapitre ‹Douleur›. Les petits yeux jaunes de ces femmes aux corps de chouettes terrorisées par l’horreur de l’aube poursuivent le spectateur au-delà du temps.

Sylvain Menétrey, curateur, critique indépendant et enseignant à la HEAD–Genève, vit à Lausanne.
sylvain.menetrey@gmail.com

→ ‹Atlas – Cartographie du don› s’est terminée le 12.1. Catalogue, sous la direction éditoriale de ­Bernard Fibicher, 64 pages.
→ ‹À fleur de peau – Vienne 1900, de Klimt à Schiele et Kokoschka›, présente près de 180 peintures, dessins, sculptures et objets d’arts appliqués créés à l’aube du XXe siècle. Jusqu’au 24.5.
Musée cantonal des Beaux-Arts, Lausanne ↗ www.mcba.ch