Die Welt als Wille und Karton

Thomas Demand, 1998. Foto: René Ammann

Thomas Demand, 1998. Foto: René Ammann

Brennerautobahn, 1994, C-Print/Diasec, 150 x 118 cm

Brennerautobahn, 1994, C-Print/Diasec, 150 x 118 cm

Fokus

Zwei Dutzend Werke von Thomas Demand (* 1964 München) sind in der Kunsthalle Zürich zu sehen, darunter neue Arbeiten wie «Scheune», «Salon» oder «Studio» – aber auch frühere wie «Brücke», «Flur» oder «Archiv», über die sich René Ammann mit dem amerikanischen Filmemacher und Kunstsammler John Waters in Baltimore unterhalten hat.

Die Welt als Wille und Karton

Zu den Fotoarbeiten von Thomas Demand

Wer zum ersten Mal Arbeiten von Thomas Demand sieht, ist von ihrer Kraft so gefangen, dass er anfangs gar nicht bemerkt, dass etwas nicht stimmt. Dass das Bild, das er sieht, gar kein Abbild im Sinne der klassischen Fotografie ist, sondern einen virtuellen Raum aus Karton zeigt.Demand geht in seiner Arbeit von Modellen aus. Er wählt eine bestehende Fotografie als Vorlage, fixiert in seinem Atelier die Kamera – und baut den abgebildeten Raum aus einfachem, farbigem Karton vollständig wieder auf. Er kehrt damit den klassischen fotografischen Prozess um, indem er nicht die Linse vor die Welt stellt, sondern die von ihm gebaute Kulisse vor die Linse.

Die Welt aus Karton, eine Pseudo-Realität, kann eine Scheune sein, ein Studio, eine Hecke oder ein Badezimmer. Der Künstler fotografiert sie und presst die Fotos zwischen Plexiglasplatten. Er reduziert somit den (dreidimensionalen) Raum, den er anhand eines (zweidimensionalen) Fotos zum Leben erweckt hat, wieder auf eine (zweidimensionale) Fläche, indem er den Raum ablichtet. Der Karton wird nicht mehr gebraucht. Was bleibt, ist die Wirkung von Transparenz, ein Bild von ästhetischer Erscheinung, eine Projektion wie ein Fenster in eine andere Welt.

In dieser Welt fehlen Menschen und andere Objekte, die Hinweise auf den Besitzer oder Benutzer des Raumes geben könnten. Der Betrachter ist vorurteilsfrei und ahnungslos. Er könnte sich an den Formen erfreuen, sich über die merkwürdige Kälte verwundern oder über die unartikulierte Spannung in Demands Arbeiten sinnieren. Ausser – man erzählt ihm die Geschichte, die hinter der ursprünglichen Fotografie stecken kann (aber nicht muss). Die Geschichte vom Archiv der Fotografin im Dritten Reich oder die Geschichte von der erfolgreichsten Fernsehsendung. Dann ist es mit der Ahnungslosigkeit vorbei. Sie macht erst der Vorahnung und darauf dem Wissen Platz, dass die Welt, auch Demands Papierwelt, die aus dünnem Papier zusammengeklebt und damit dem raschen Zerfall preisgegeben wurde, nicht ist, was sie erscheint.

Auch in den Bildern des amerikanischen Regisseurs John Waters, in Europa vor allem bekannt für seine Filme «Hairspray», «Polyester», «Pink Flamingo» oder «Serial Mom», ist die Welt nicht, was sie scheint. Waters hat vor ein paar Jahren begonnen, vom Fernsehschirm einzelne Bilder aus eigenen oder fremden Filmen abzufotografieren. Aus den digitalen Standbildern hat er Geschichten zusammengesetzt, die mit der ursprünglichen Geschichte im Film nichts mehr gemein haben. Waters Werke sind vergangenen Herbst unter dem Titel «Director’s Cut» im Scalo-Verlag Zürich erschienen. Aus diesem Anlass fand ein längeres Gespräch in Baltimore statt, in dem unter anderem die Arbeiten Demands thematisiert wurden.

René Ammann: Mr. Waters, was war Ihre Absicht, als sie begannen, Dutzende von Filmen nach geeigneten Standbildern abzuklopfen?John Waters: Ich dachte erst einmal an mich selber. Ich wollte Standbilder aufnehmen von meinen eigenen oder von fremden Filmen, als Erinnerung daran, wie ich sie gesehen habe. Von «Multiple Maniacs», den ich 1970 drehte, gab es beispielsweise kein Standbild von jenem kurzen Übergang im Film, als Divine, die Hauptdarstellerin, von einem Transsexuellen vergewaltigt wird und dann eine religiöse Vision hat. Daher habe ich das Videogerät angehalten und probehalber ein paar Fotos geschossen. Und siehe da, es funktionierte. Dann nahm ich mir weitere Filme vor, die mir in der Erinnerung nachhingen, etwa «Susan Slade», in dem ein Baby Feuer fängt. In meinem Gedächtnis ist diese Szene als erstes schockierendes Bild haften geblieben. Und es hat mich dazu verleitet, meine eigenen schockierenden Bilder zu produzieren.RA: Wie alt waren sie, als sie «Susan Slade» im Kino sahen?JW: 13, 14, so genau weiss ich das nicht mehr. Aber es war ein eher erwachsenes Bild in meinem Kopf, kein pubertäres. Ich realisierte durch die Beschäftigung mit «Susan Slade», dass ich jeden Film so drehen und schneiden konnte, wie ich mich erinnern wollte. Als ich mir die Szene mit dem Baby, das Feuer fängt, nochmals ansah, sah ich eine Puppe, die Feuer fängt. Aber damals mit 13 oder 14 sah ich ein echtes Baby, keine Puppe.RA: Sie haben den magischen Trick verdorben!JW: Ja. Ich sage meinen Schülern immer: Wenn ihr wissen wollt, wie ein Trick funktioniert, dann stellt den Ton ab. Ohne Musik und Ton verliert der Film viel von seiner Magie. Tricks wie die brennende Puppe haben wir alle Hunderte von Malen gesehen. Diesen Trick habe ich ruiniert. Und dann stellte ich aus den Bildern eine neue Geschichte zusammen. Es ging mir dabei nie um Fotografie. Vom Bildschirm abfotografieren, das kann jeder. Es ging mir um das Sammeln und Sichten und die Neubearbeitung von Bildern.RA: Ihre Schüler: Das waren Gefangene im Hochsicherheitstrakt. Unterrichten sie noch?JW: Nein. Die Bildungsprogramme für Gefangene wurden schon vor Jahren gestrichen. Die Amerikaner halten sie für überflüssig.RA: Wie ich sehe, besitzen sie einen Katalog, in dem Arbeiten von Thomas Demand abgebildet sind.JW: Oh! Demand! Ich liebe ihn! Ich habe sogar versucht, eine Arbeit von ihm zu kaufen, aber die sind inzwischen ziemlich teuer geworden. Ich bin wirklich ein Fan von ihm. Ich hätte seine Arbeit über Leni Riefenstahl kaufen sollen.RA: Das «Archiv»?JW: Genau. Diese Arbeit wollte ich.RA: Ich habe auch schon über ihn geschrieben, durfte aber nicht explizit sagen, dass dieser Arbeit ein Foto des Archives von Leni Riefenstahl zugrundliegt, sondern allein Andeutungen machen. Auch nicht, dass die «Ecke» nach einem Foto von Bill Gates’ Studierzimmer an der Harvard Universität gebaut wurde.JW: Warum nicht? Er hat das früher ja selber erzählt.RA: Schon, aber Thomas findet offenbar, die Nennung schränke die Deutungsmöglichkeiten ein.JW: Ich verstehe das. Mich betrifft das zwar nicht, aber ich weiss, was er meint. Es wird zu leicht. Man sagt, ach so, das ist es also, und man denkt nicht mehr weiter. Mir haben seine Arbeiten gefallen, bevor ich wusste, was hinter ihnen stand. Ich habe mir die Bilder angesehen und geahnt: Da stimmt etwas nicht. Neben dem «Archiv» kannte ich den «Flur», der zur Wohnung des Massenmörders Jeffrey Dahmer führt. Das Wissen um den Inhalt machte diese Arbeit doch bloss besser! Wenn man sich den «Flur» ansah, wusste man, irgendetwas daran ist furchtbar, merkwürdig, obschon die Arbeit ja gar nichts Schockierendes an sich hat. Aber man ahnte auch etwas beim «Archiv» von Leni Riefenstahl.RA: Sie hatte in Hamburg eine Ausstellung.JW: Ja, darüber habe ich auch gelesen. Ich mochte den Film «The Awful Terrible Life of Leni Riefenstahl» – welch ein grossartiger Titel! Eine erstaunliche Frau. Wie sie da den Kopf aus einer afrikanischen Hütte streckt und ruft: «Hallo! Guten Morgen!» Was haben die Nuba wohl über sie gedacht? Oder was hat sie wohl über die Nuba gedacht? Die unausgesprochene Frage war ja: Vögelte sie mit all diesen Männern in den Stämmen? Ich nehme an schon. Im Film wird sie häufig stinksauer – sie ist wirklich ein faszinierender Charakter.Ich habe noch eine Frage. Ich habe ein Bild gesehen von Thomas Demand, das zeigte eine Autobahnbrücke. Was ist die Geschichte hinter dem Bild? Gibt es eine? Ich weiss, er will nicht, dass sie mir das erzählen, aber es nimmt mich wunder. Es sieht aus, als wäre da etwas Furchtbares geschehen. Ich mag die Arbeit sehr. Haben sie sie einmal im Original gesehen?RA: Nein. Auch nur im Katalog. Ich kenne die Geschichte nicht, aber ich kann mich an etwas erinnern: Damals, als die Brenner-Autobahn gebaut wurde, hat man sich erzählt, dass die Pfeiler so schnell betoniert werden mussten, dass Arbeiter, die in diese tiefen Schächte hinabfielen, nicht mehr gerettet werden konnten. Es ist also anzunehmen, dass ein paar Leichen in den Pfeilern sind.JW: Ich dachte mir, dass etwas Grausiges dahinterstecken müsste. Sagen sie, zeigt er jemals die Modelle seiner Arbeiten?RA: Nein. Nicht, dass ich wüsste. In seinem Atelier in Berlin habe ich in einer Ecke ein paar ältere Modelle gesehen, aber die waren ziemlich angestaubt. In jedem Berliner Hinterhof gibt’s ja zehn Bauarbeiter. Auch in seinem.


Die Ausstellung von Thomas Demand in der Kunsthalle Zürich ist noch bis zum 24. Mai zu sehen.

Autor/innen
René Ammann
Künstler/innen
Thomas Demand

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