Die Künstlerin als exzentrische Selbstmörderin

Small Things End, Great Things Endure, 2001, Still aus Videoloop

Small Things End, Great Things Endure, 2001, Still aus Videoloop

Mathilde, Mathilde..., 2000, Still aus Videoloop

Mathilde, Mathilde..., 2000, Still aus Videoloop

Fokus

In unserer überinformierten Gesellschaft sind Wissen und Erfahrung zweierlei. Information hat nicht zwingend Anteilnahme zur Folge. Die Unfähigkeit, gegenüber dem Leiden anderer tatsächlich Betroffenheit zu empfinden, politische und historische Prozesse wirklich zu begreifen, hinterlässt ein beklemmendes Gefühl. Seit Jahren bemüht sich die niederländische Künstlerin Mathilde ter Heijne darum, für dieses Unbehagen eine Sprache zu finden. In ihren neusten Arbeiten verknüpft sie das paradoxe Verhältnis von Ratlosigkeit und Idealismus mit der Frage nach ihrer eigenen künstlerischen Identität.

Die Künstlerin als exzentrische Selbstmörderin

Zu Mathilde ter Heijnes neusten Arbeiten

Flammen umlodern den Körper der Frau, verleihen ihrer torkelnden Gestalt eine unheilvolle Aura. Sphärische Klänge verstärken den Pathos der kurzen, nur wenige Sekunden langen Videosequenz, die den Akt einer Selbstverbrennung dramatisch inszeniert. Leises Sprachgemurmel und das jeweils nur kurz aufflackernde Bild suggerieren wahnhafte Entrückung. Das Handlungsfragment wird zum Zustand, zu einem ebenso eindringlichen wie zwiespältigen Bild: unheilvoll zwar, da aber von der Künstlerin selber nachgespielt, von einer unübersehbar unbeholfenen Theatralik.

Mathilde ter Heijnes Videoarbeit «Small Things End, Great Things Endure», 2001, orientiert sich an einer Sequenz aus Margarethe von Trottas Verfilmung von Uwe Johnsons Hauptwerk, dem zwischen 1970 und 1983 in mehreren Bänden erschienenen Epochenroman «Die Jahrestage». Johnsons Aufzeichnungen beschreiben die Aufarbeitung der Ereignisse im Dritten Reich als Generationenkonflikt zwischen drei Frauen: Grossmutter, Mutter und Tochter. Die Zeitschichten, die politischen Geschehnisse und die geografischen Orte durchmischen sich. Mecklenburg, die Nazizeit, das New York der sechziger Jahre und der Vietnamkrieg sind untrennbar mit der individuellen Biografie der Protagonistinnen verhängt. Anders als bei der filmischen Vorlage, wo der Suizid der Psychologie der dargestellten Persönlichkeiten entspricht und seinen «wenn auch da ambivalenten» Sinn in den Ereignissen der Progrome der Reichskristallnacht und dem daraus folgenden Schuldwahn der höchstens indirekt mitschuldigen Lisbeth Cresspahl findet, wird das aus seinem Zusammenhang gelöste und in die sechziger Jahre verlegte Motiv bei ter Heijne zu einem grundsätzlichen, andauernder Wiederholung und unentwirrbarer Verstrickung unterliegenden Impuls.

Freiheit der Selbstbestimmung als Ende der Freiheit   Die Künstlerin ist in die Haut einer unglückseligen Selbstmörderin geschlüpft, um deren freiwilligen Verbrennungstod gewissermassen am eigenen Leib zu erfahren. Es ist, als erzwinge ter Heijne mit diesem Akt das Verständnis für ein eigentlich unerklärliches, von Widersprüchen geprägtes Phänomen: den als Opfertod verstandenen Selbstmord. Das paradoxe Zusammenspiel von Selbstauslöschung und Selbsterhöhung entspricht dem Rollenklischee eines auf Leidensbereitschaft beruhenden weiblichen Heldentums, wie es in der Geschichtsschreibung, im Film und in der Literatur mit Figuren wie Jeanne d’Arc oder Rosa Luxemburg immer wieder bekräftigt wird. Das Bild widerspiegelt ein masochistisches Stereotyp, das in eine Zone pathologischer Übersteigerung verlegt, dramatische Züge annimmt und die Frage nach dem Verhältnis von Individuum und Gesellschaft mit grosser Eindringlichkeit stellt. Im freiwilligen Opfertod verschmelzen persönliche Verzweiflung und gesellschaftliche Realität zu einer beklemmenden Konstellation, die zuungunsten des Individuums ausgeht und deren gesellschaftliche Relevanz meist fraglich bleibt. Der Freitod ist ebenso Inbegriff der Selbstbestimmtheit, wie sich mit ihm das Ende des Ideals von der Freiheit des Individuums einleitet.

Handlungshemmung   In einer vorausgegangenen Arbeit, der interaktiven CD-Rom Installation «For a Better World», 2001, hat sich ter Heijne bereits ausführlich mit dem
Phänomen der öffentlichen Selbstverbrennung im Spannungsfeld zwischen persönlicher und politischer Realität beschäftigt. Tatsachenberichte und dramatische Selbstzeugnisse wurden in einer Art mit wissenschaftlichen Kommentaren konfrontiert, die den harschen Bruch zwischen individueller und gesellschaftlicher Perspektive nur noch vergrösserte und eine grundsätzliche Ratlosigkeit zum Ausdruck brachte. Vor diesem Hintergrund wird die Appropriation, die Mathilde ter Heijnes in «Small Things End, Great Things Endure» betreibt, als logische Fortführung einer längeren Untersuchungsreihe verständlich, die nun «durch den körperlichen Einsatz unter gewissermassen verschärfte Bedingungen gestellt» weitergetrieben wird.

Mathilde ter Heijnes Auseinandersetzung mit dem Phänomen ist nicht auf die Klärung des beklemmenden Phänomens ausgerichtet. Distanz und Verständnislosigkeit scheinen sich im Gegenteil im Zuge des Perspektivenwechsels zu verstärken, der mit der Anbindung des Motivs an die Person der Künstlerin zum Tragen kommt. Tatsächlich kann man die zwar hautnahe, ganz offensichtlich aber nachgespielte Identifikation als ein Zeichen von Hilflosigkeit interpretieren. Misst man Handlungen an den Zielen, auf die sie sich richten, dann ist ter Heijnes Rollenspiel Indiz einer als Handlung verbrämten Handlungshemmung. Als ein selbstbezogenes Tun, dem jedes Ziel, das ausserhalb seiner selbst liegt, abgesprochen werden muss, ist die Szene, wie sie Mathilde ter Heijne vorführt, ein ganz und gar exzentrischer Akt, der von ihrer eigenen Ratlosigkeit, von ihrer eigenen Ohnmacht erzählt. Die Aneignung des wahnhaften Opfertodes entspricht dem Zugeständnis an einen Schuldkomplex, für den sie als Individuum ganz gewiss nicht verantwortlich gemacht, an dem sie sich indessen als Künstlerin zu verantwortlicher Teilhabe verpflichtet fühlt. Ter Heijne verknüpft die Frage nach ihrer eigenen Rolle als Künstlerin mit der Forderung nach gesellschaftlicher Relevanz. Ein natürlich massloser Idealismus, dem das Scheitern von vornherein implizit ist. Eine Selbstüberschätzung, die durch die nachgespielte Selbstaufopferung als sinnlos thematisiert und gleichwohl voller Überzeugung postuliert wird.

In der Appropriation eines masochistisch übersteigerten Rollenstereotyps hat Mathilde ter Heijne eine grundlegende Metapher für ihre eigene künstlerische Identität gefunden, die sie immer wieder anders bewältigt. In «Suicide Bomb», 2000, beispielsweise stellt sich die Künstlerin mit hinterhältiger Mine an einer Bushaltestelle auf und jagt sich selber, von einer lebensechten Puppe vertreten, unversehens in die Luft. Ein reichlich aggressiver Akt, der in «Mathilde, Mathilde», 2000, gar einen leicht ironischen Unterton annimmt. Das Videoband beruht auf drei französischen Filmen, deren Protagonistinnen alle Mathilde heissen und die jeweils mit dem Selbstmord der weiblichen Protagonistin enden. Der tragische Sprung von der Brücke, in ter Heijnes Version abermals an ihr Double delegiert, mutiert zum ultimativen Befreiungsakt einer Künstlerin, die einen Weg gefunden hat, sich engagiert, aber ohne falsche Bekenntnisse zu artikulieren.

Mathilde ter Heijne (*1969) lebt und arbeitet in Berlin. Das migros museum für gegenwartskunst, Zürich, präsentiert sie in einer Einzelausstellung unter dem Titel «tragedy» vom 13.4. bis 2.6.

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