Kunst ist immer konzeptuell

Bethan Huws (*1961 in Bangor, Wales), lebt und arbeitet in Paris.

Bethan Huws (*1961 in Bangor, Wales), lebt und arbeitet in Paris.

Three Walnuts, 2006, Kirschholz, 13 x 17 x 13 cm, Edition 3 + 1 AP, Courtesy die Künstlerin und Galerie Tschudi, Glarus

Three Walnuts, 2006, Kirschholz, 13 x 17 x 13 cm, Edition 3 + 1 AP, Courtesy die Künstlerin und Galerie Tschudi, Glarus

Fokus

Miniaturboote aus Gras, ein stimmgewaltiger bulgarischer Frauenchor, kühl-lakonische Wortvitrinen, enigmatische Readymades, Skulpturen aus Schokolade und Kirschenholz - die Retrospektive der walisischen Künstlerin Bethan Huws im Kunstmuseum St. Gallen spannt einen weiten Bogen. Mikrogesten treffen dabei auf Grossräumiges. Der feine Faden, der diese Vielfalt zusammenzurrt, ist die Frage nach Identität und Authentizität. Diese gewinnt mit der wachsenden Urbanisierung unseres Lebensraumes zunehmend an Aktualität.

Kunst ist immer konzeptuell

Bethan Huws Verortungen

«Ein Wort ist wie ein Vogel, dringt in den Kopf ein und verschwindet sehr schnell wieder, wenn wir es nicht fixieren.» Schnörkellos führt Bethan Huws vor Augen, was Vögel und Sprache gemeinsam haben. Ein alter Holztisch sieht aus, als sei ein Hagel von Pfeilen auf ihn niedergegangen. Doch die Pfeile sind Federn, lange braunschwarze von Raubvögeln, Adlern, Bussarden oder von weiss-grau gesprenkelten Schneeeulen. Es könnte ein alter Schreibtisch sein, die Federn Schreibkiele. Der Zusammenhang ist evident: Worte wollen gejagt, getroffen werden. Es geht um Präzision und um eine Sprachkultur, die nicht auf modernes Schreibgerät angewiesen ist.
Bethan Huws´ Erläuterungen, ihre Sprachmelodie fordern äusserste Konzentration. Walisisch ist ihre Muttersprache, Englisch war diejenige ihres Studiums am Royal College of Art in London. Heute lebt sie mit ihrem Partner Thierry Hauch in Paris.

Worte und Orte   LLWYNCELYN entziffern wir Buchstabe um Buchstabe in einer ihrer Vitrinen. Das Wort wirkt wie ein Geheimcode und ist für Nichtwaliser unaussprechbar. Die Künstlerin hilft und übersetzt: «Hollywood». Der Erkenntniswert ist gering. Das Schriftbild hat kaum etwas mit dem Klang des Wortes zu tun. Hollywoodscher Glamour schwingt in den weissen Plastikbuchstaben auf der nüchternen Tafel nicht mit. Die Magie der Sprache hingegen wirkt: Wir sehnen uns dorthin, wo dieses Wort verstanden wird. Doch der Code erschliesst sich nur denjenigen, welche bereit sind, sich für die Reise Zeit zu nehmen.
LLWYNCELYN - für die Künstlerin ein Wort, für uns nicht mehr als ein sinnentleerter Klang. Wer kennt schon die acht zusätzlichen Laute, die hier mit Buchstabenverdoppelungen wiedergegeben sind. Dies lässt unweigerlich an Samuel Beckett denken, an seine Affinität zu textüberlagernden Klängen. Er führte die Sprache auf ihren elementarsten Gehalt zurück, machte sie zum Naturgeräusch, zu rhythmisierter Zeit: «Train it to mark time! Shoe it with steel and tie it up in the yard, have it stamp all day!» lesen wir in seinem Stück «Embers/Aschenglut» über ein Pferd, das mit klappernden Hufen vorbeitrabt.

Klänge und Gesänge   Klang ist ein wiederkehrendes Element in Bethan Huws´ Arbeiten. Im Film «Singing for the Sea» mit einem bulgarischen Frauenchor, den sie an die Ostküste Britanniens holte, scheint er beinahe bildlich zu werden. Mit voller Kehle singen die Bergfrauen gegen das Rauschen des graugrünen Meeres an. Dabei überlagern sich die Schallwellen, interferieren und scheinen allmählich auch mit den Meereswogen, dem An- und Abschwellen des sachte getrippelten Tanzreigens, dem wolkenverhangenen Himmel zu verschmelzen.
«What is the point of creating art works, when you don´t understand the ones you´ve got?» Die Frage in einer anderen Wortvitrine - die Werkgruppe wächst seit 1999 kontinuierlich an . ist symptomatisch. Wer sich an Bethan Huws´ Fersen heftet, entdeckt eine Künstlerin, welche die Befragung ihrer Identität als Künstlerin zum Leitfaden ihrer Arbeit macht. Ihr erstes skulpturales Werk «Scraped Floor», 1987, hätte sie nur auf Drängen ihrer Professoren geschaffen, um nicht mangels vorzeigbarer Ergebnisse von der Schule gewiesen zu werden. Der Eingriff war minimal und radikal: Sie kratzte eine Ecke ihres Atelierbodens bis auf die rohen Holzbalken frei. Ebenso wichtig wie die materielle Rückführung scheint die messerscharfe Grenze, mit welcher das Rechteck in die Farb- und Dreckschichten des Bodens eingeschnitten ist. Damit definiert sie ihr Spielfeld im Spannungsfeld zwischen Kultur und Natur.

Linien und Gesten   Bethan Huws bezeichnet diese erste Arbeit im Kunstkontext als Referenz an ihre ländliche Kindheit: Die Landschaft war ihr Spielplatz, sie kannte dort jeden Stein. Diesem ausgreifenden Lebensgefühl bietet sie nun in einem klar abgesteckten Perimeter eine neue Behausung. In der Kunsthalle Bern doppelte sie 1990 anlässlich einer Ausstellung mit der Malerin Lisa Milroy ein Stück Parkettboden auf. Dabei liess sie den erhöhten Boden vom zentralen Oberlichtsaal in die angrenzenden Räume weiterfliessen. Ein Aquarell dazu findet sich in der Ausstellung in St. Gallen. Die gemalten Linien bieten dabei in einer dreidimensionalen Ansicht gleichzeitig Einblick und Durchblick. Mit magischer Kraft werden gläserne Wände errichtet und gleichzeitig durchstossen. Das sei, was sie an Zeichnungen interessiere: «Durch die Wände sehen, wie in Werken primitiver Kunst.»
So radikal einfach ihre räumlichen Setzungen sind, so erzählerisch wirken ihre Arbeiten auf Papier. Josef Helfenstein hat die Aquarelle vor Jahren im Kunstmuseum Bern vorgestellt. In St. Gallen ist nun erstmals wieder eine grössere Gruppe versammelt, die oft überraschende Einsichten in ihre verschlauften Gedankengänge bietet. So zeigt die Zeichnung mit dem Titel «Duchamp´s Turn» nicht mehr als eine Reihe von versetzen Halbkreisen. Die Halbkreise stehen für die Geste, mit der Duchamp das berühmte Pissoir auf beiden Seiten gepackt, gedreht und zum «Brunnen» erklärt hatte. Die Zeichnung visualisiert die aufs äusserste reduzierte Bewegung, welche das Alltagsobjekt zu Kunst werden liess. Auf eine einfachere Formel wurde Duchamps Readymade kaum je gebracht.
Die Zeichnungen von Bethan Huws zeigen, wie unmittelbar ihr Werk an ihr persönliches Erleben geknüpft ist: Ein schwarzes Pferd mit ausblutenden Eingeweiden ist quer aufs Papier geklatscht - ein Bild aus ferner Kindheit, als sich der Hengst ihres Vaters beim Sprung über einen Stacheldrahtzaun den Bauch aufriss. Oder den Hof mit Zugangswegen, Bäumen und niedrigen Hecken, welche sie mit zarten Linien auf Papier zaubert - ein Ort ihrer Jugend vielleicht, dessen Einzelheiten sich mit einer glasklaren Spur ins Gedächtnis eingegraben haben.

Zeichen und Reisen   Während Zeichnen und Schreiben wie auch bewegte Bilder für Bethan Huws seit Jahren selbstverständliche Ausdrucksformen sind, hat sie sich erst in jüngster Zeit an plastische Werke gewagt. Sie knüpft dabei nicht an die reiche englische Bildhauertradition an, sondern an ein walisisches Kinderspiel: Dem Wettschwimmen der Rietgrasboote. Diese fragilen Miniaturschiffchen aus einem eingerollten Grashalm ziehen sich leitmotivisch über Jahrzehnte durch ihr Werk. Erst in den vergangenen Jahren beginnen ihre plastischen Arbeiten diese Fingerspitzenmechanik zu sprengen. 2006 drückte sie einem 82-jährigen Glarner Schnitzer drei Walnüsse in die Hand. Nun liegen die in Kirschholz nachgeschnittenen, leicht vergrösserten Nüsse am Boden und wecken Assoziationen: Hirnhälften, «going nuts» oder mystisches Lebenssymbol.
Seitdem Bethan Huws das Land ihrer Jugend verlassen hat, erforscht sie die Überlagerung ihrer verschiedenen Realitäten: Einerseits ihre Herkunft aus einer urtümlichen, ländlichen Kultur und andererseits ihr Schaffen in einer global vernetzten Kunstszene. Auf der Suche nach Geistesgenossen beruft sie sich auf Künstler wie Beckett, Magritte, On Kawara oder Nauman. Und immer wieder verweist sie auf Duchamp, auf die Potenzialität seiner Readymades. In ihm hat sie einen Seelenverwandten gefunden, welcher in vergleichbarer Insistenz sein Schaffen befragt. Als Reflektor seiner eigenen reflexiven Werke hat er bekanntlich die Readymades für die «Boîte en valise» als miniaturisierte Kopien nachgebildet. Und in einer weiteren Spiegelung finden sich dann deren Schlagschatten in seinem letzten überlieferten Gemälde «Tu m´» von 1918 wieder.
Bethan Huws wird immer wieder als konzeptuelle Künstlerin bezeichnet. Dies kontert sie mit der Forderung: «Alle Kunst ist konzeptuell.» Denken als kreative Elementarkraft bedeutet für sie, die eigene Herkunft und das persönliche Erleben in einem kulturell geprägten Raum zu reflektieren und sich darin zu verorten. Die Arbeit wird zur Heimat, zum Ausgangs- und Endpunkt einer immer neuen Odyssee. «Die Heimat beziehungsweise Ithaka liegt im Kunstwerk» lautet denn auch der Schlusssatz eines transkribierten Gesprächs im Katalog.

In Wales gab es keine Tradition der Malerei und Skulptur. Unsere Kultur basierte auf Literatur. Ich konnte mich nie direkt auf die britische Tradition der Bildhauerei beziehen, ausgenommen vielleicht auf Richard Long. (BH, 2007)

Künstler/innen
Bethan Huws
Autor/innen
Claudia Jolles

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