Von verletzten Diven und anderen Schönen

Beverly Semmes · Red Dress, 1992; Courtesy Haus der Kunst, München

Beverly Semmes · Red Dress, 1992; Courtesy Haus der Kunst, München

Candice Breitz · Rainbow Series, #5, 1996, Fotomontage, 58,5x42 cm; Courtesy Johnen & Schöttle, Köln, und Rüdiger Schöttle, München

Candice Breitz · Rainbow Series, #5, 1996, Fotomontage, 58,5x42 cm; Courtesy Johnen & Schöttle, Köln, und Rüdiger Schöttle, München

Fokus

Kein Zweifel: Diven haben seit je Konjunktur. Denn es liegt gewissermassen in ihrer Natur, verehrt zu werden. Doch wenn sich das Reich der «Göttlichen» lange Zeit vor allem auf die profaneren Gefilde der Populärkultur zu beschränken schien, so kann man ihnen nun auch in den Musentempeln des Kunstbetriebs begegnen. Ausstellungsprojekte in München und an anderen Orten geben die Bühne frei für den glamourösen Auftritt «bildschöner» Kultfiguren.

Von verletzten Diven und anderen Schönen

Zwei Ausstellungen zum Spannungsfeld von Körper, Kult und Medien in der Kunst des 20. Jahrhunderts

Bühne frei für die Diva! Im Mittelpunkt: Eine junge Schönheit – eine Frau, zum Bild erstarrt. Die Augen in träumerischer Erwartung geschlossen, den Kopf mit dem langen, gelösten Haar ekstatisch zurückgeworfen, das tiefe Dekolleté weit vorgereckt, so posiert sie im Kreis ihrer Verehrer. Welche Dramatik in diesem Auftritt, der das Publikum längst in Bann geschlagen hat.Bühne frei für die Diva? Das Szenario stimmt, doch die Szene, die dargeboten wird, ist zunächst eine andere. Denn sie findet nicht im Rampenlicht statt, sondern in einer Krankenstation; das Publikum, das ihr folgt, sind Mediziner und der Conférencier, der seinen Star präsentiert, heisst Jean-Martin Charcot. Gleichwohl gibt das Gemälde André Brouillets, «Une leçon clinique de Charcot», 1887, zu Recht den Auftakt zu dieser Ausstellung, die nicht die Hysterikerin, sondern ihr glamouröses Pendant im Haupttitel führt: «Die verletzte Diva». Denn die zentrale These der von Silvia Eiblmayr (Galerie im Taxispalais, Innsbruck) konzipierten und in Zusammenarbeit mit Matthias Winzen (Kunsthalle Baden-Baden), Dirk Snauwaert (Kunstverein München) und Ulrich Wilmes (Siemens Kulturprogramm) realisierten Schau ist es, die Hysterie nicht allein als Symptom, sondern als eine Kunstform zu begreifen, die im Spannungsfeld von Körper, Geschlecht und neuen Technologien als experimentelle Formel und subversive Technik dient. «Die verletzte Diva» ist danach jene Frau/Hysterikerin, die ihre «Krankheit», die letztlich Ausdruck einer Verletzung durch die Gesellschaft ist, auf diese rückzuprojizieren versteht – eine Frau, die ihre Rolle als Bild und Projektionsfläche vorgeblich akzeptiert, letztlich aber die Regie behält.

Hysterikerinnen Gilt dies auch schon für die historischen Hysterikerinnen, mit deren Fotografien Charcot die Bildergalerien seiner psychiatrischen Lehrbücher füllte? Noch in ihrem 1993 erschienenen Buch «Die Frau als Bild. Der weibliche Körper in der Kunst des 20. Jahrhunderts» hatte Eiblmayr – George Didi-Huberman folgend – den Arzt als massgeblichen, der Konsequenzen seiner Handlungen allerdings durchaus unbewussten Akteur und Autor der theatralischen Inszenierung charakterisiert. Autonomie konnten seine Modelle demnach erst gewinnen, indem sie – wie «Augustine», ein Star der Vorführungen in der Salpetrière, die sich nach Jahren erfolgreicher «Auftritte» heimlich in Männerkleidung aus der Klinik stahl – die Bühne einer Kunst verliessen, die eben nicht die ihre war, sondern letztlich nur der Selbstinszenierung ihres Meisters diente.Auch die Bilder der frühen Moderne, mit denen die Ausstellung in ihrem historischen Teil argumentiert, scheinen dieses Verhältnis der Geschlechter eher zu bestätigen denn in Frage stellen zu können: Sowohl die sadomasochistischen Posen, in denen Hans Bellmer seine «Puppe» arrangiert, als auch die Manifestationen der Surrealisten sind nahezu ausnahmslos von Männern unterzeichnet.Hedy Lamarr hingegen – deren Biografie die Ausstellung ihren Titel entliehen hat – wurde von ihren Zeitgenossen nicht als Erfinderin jener hochmodernen Technologie gefeiert, die sie mit dem «Frequency Hopping» entwickelte, sondern ging – nach ihrem Nacktauftritt in «Ekstase», 1933, – als «schönste Frau der Welt» in die Geschichte ein; Claude Cahun, deren fotografische Selbstinszenierungen heute zusammen mit Arbeiten Cindy Shermans allenthalben aktuelle Ausstellungen bestücken, wurde ihrerzeit von den Surrealisten, in deren Kreisen sie um Anerkennung rang, offensiv gemieden; Unika Zürn war lange Zeit weniger als Zeichnerin und Dichterin, denn als Bellmers Muse und tragische Selbstmörderin bekannt.

Frau als Krisenfigur Folgt man jedoch dem «hysterischen» Bogen, den die Ausstellung von hier aus in ihren verschiedenen Stationen über die zweite Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts bis in die unmittelbare Gegenwart hinein schlägt, so lässt sich in der Tat verfolgen, wie ein vor dem Hintergrund der historischen und gesellschaftlichen Umbrüche, die – ob als Innovation begrüsst oder als Einbruch in liebgewonnene Konventionen empfunden – die Entwicklung neuer (Medien-)Technologien begleiten, verändertes Welt- und Selbstverständnis nicht nur von der Kunst reflektiert wird, sondern auch in der Kunst zu einer Erschütterung tradierter Perspektiven auf das Verhältnis von Körper, Geschlecht und Autorschaft führen kann. Und dies gilt – wie Eiblmayr im Resümee ihres Buches betonte – nicht allein für die «symptomatischen Bilder der Frau», in denen «sich immer auch die Krise des Autors, des Künstlers, des männlichen Subjekts» abzeichnet, sondern um so mehr für die Künstlerinnen, die «ihr eigenes Bild» zu entwerfen suchen: «für sie verbindet sich die allgemeine Krise des Subjekts mit der bereits vorgefundenen Funktion der Frau als Krisenfigur bzw. Krisenbild für den Mann. Der entscheidende, innovative künstlerische Ausdruck liegt gerade dort, wo dieser Konflikt im Bild und am Bild ausgetragen und reflektiert wird.» Das allerdings ist ein Anspruch, mit dem sich im zwanzigsten Jahrhundert zunehmend auch die männlichen Künstler konfrontiert sehen. Die «verletzte Diva» ist damit längst nicht mehr ausnahmslos weiblichen Geschlechts – und heute vielleicht weniger denn je.Wo jedoch die Selbstinszenierung des Künstlers im Zeichen der «verletzten Diva» dem allgemeinen Trend einer Popkultur entspricht, welche den klinisch inszenierten Sex und die Krise der (Geschlechts)identität ebenso hingebungsvoll wie selbstironisch im Zuge diverser Revivals zelebriert, muss auch die Frage nach dem subversiven und innovativen Potential neu gestellt werden.Tatsächlich kann man fast den Eindruck gewinnen, dass mindestens in der Kunst noch immer die «Originale» der sechziger und siebziger Jahre die besseren Argumente auf ihrer Seite haben: Valie Exports «Tapp- und Tastkino», 1968, etwa, das Wiener Passanten mit der Einladung, die Brüste der Künstlerin im schützenden Dunkel eines vorgehängten Bauchladens zu berühren, ihrerseits auf die Bühne zur Schau gestellten Begehrens bugsierte, oder Hannah Wilkes Serie «So help me Hannah», 1978–81, deren ironische Frage «And what do You represent?» nicht zuletzt auf das Geschlechterrollen reproduzierende Starsystem des Avantgardismus zielt. Wenn allerdings Künstler wie Vito Acconci (in dem Video «Conversions», 1971) oder Jürgen Klauke (in der Foto-Serie «Self Performance», 1973) die Performanz der weiblichen Geschlechterrolle im Gestus einer Grenzüberschreitung inszenieren, sollte man nicht aus den Augen verlieren, dass die Selbstexperimente der männlichen Diva nach wie vor auf der soliden Basis ihres «wahren Geschlechts» stattfinden, das ihr die Autorität der Autorschaft garantiert. Während hierzulande etwa Brus und andere Aktionisten für ihre Radikalität gefeiert wurden, galten die Performances von Künstlerinnen wie Carolee Schneemann als «Frauenkunst für Feministinnen» oder blieben, wie die Gina Panes, weitgehend unbekannt.

Verletzte Diva Blickt man schliesslich auf den Bereich der aktuellen Arbeiten, lassen sich leider nur wenige Beiträge ausmachen, deren Ansätze eine vergleichbare Brisanz für sich beanspruchen können. Am deutlichsten mag dies noch dort gelingen, wo jene Randbereiche zum Thema werden, an denen die Fassade der Scheinliberalität des gesellschaftlichen Diskurses um Rasse, Klasse und Geschlecht noch immer am brüchigsten ist: bei Candice Breitz etwa, die in ihrer «Rainbow Series», 1996, Bilder von Schwarzafrikanerinnen aus Touristikbroschüren mit denen weisser Pornoqueens verschränkt, oder bei Pjotr Nathan, dessen Wandschirm «Neue Romantik-Schriften zu den Leidenschaften des 20. Jahrhunderts: die Jungs», 1993, den vergleichsweise gesellschaftsfähigen Glamour der homoerotischen Fotografien David Armstrongs mit Klappentexten rahmt, die eine eindeutige Alltagssprache schwuler Prostitution und Sexkultur sprechen.Weit häufiger hingegen beschränken sich die zeitgenössischen Positionen auf Gesten des Vorzeigens und der Re-Inszenierung, in denen das klassische Bild der Hysterika den Filter der Kunstgeschichte bereits mehrfach durchlaufen hat. Und wenn Douglas Gordon, der für seine Arbeit «Hysterical», 1995, auf eine historische Filmaufnahme einer Fallstudie zurückgreift und die Hysterikerin ein weiteres Mal zum Bild werden lässt, um ihre Technik auf das Konto der eigenen Autorschaft zu verbuchen, den Schlussakkord des historischen Teils der Ausstellung geben darf, so wäre zu fragen, ob sich auf diese Weise deren These eines emanzipatorischen Impulses der Hysterie schliesslich sogar selbst widerlegt.Gleichwohl ist es unbestreitbar eine Qualität der Schau, vor dem Hintergrund des aktuellen Spannungsfeldes neuer Medien- und Körpertechnologien nicht nur eine ebenso brisante wie theoretisch fundierte Fragestellung zu formulieren, sondern auch aus dem Material der künstlerischen Produktion heraus über den gesamten Zeitraum eines Jahrhunderts hinweg so konsequent als möglich zu verfolgen.

Beauty Now! Dies wird um so deutlicher, blickt man etwa auf das – zeitgleich im Münchener Haus der Kunst zu verfolgende – vergleichsweise vergebliche Bemühen einer Ausstellung wie «Beauty Now!», die zum grossen Teil mit denselben Positionen argumentiert, um «Die Schönheit der Kunst am Ende des 20. Jahrhunderts» in den Oszillationen zwischen ihrer Feier im Kult von Mass und Oberfläche und deren wiederholten Brechungen zu fassen. Die spannungsreichsten und damit spannendsten Beiträge sind hier im Videokino zu verfolgen, das aktuelle Arbeiten einer jüngeren Künstlergeneration mit Dokumentationen zentraler Beispiele aus der Performance-Kunst der sechziger und siebziger Jahre verschränkt. Mit Klassikern wie Hannah Wilkes «Through the Large Glass», 1976, das die Künstlerin bei einem ironischen Strip hinter Duchamps legendärem «Meisterwerk» beobachtet, und Marina Abramovics «Art must be beautiful, Artists must be beautiful», 1976, aber auch manchem zeitgenössischen Tape wie Janine Antonis «Loving Care», 1992/96, in dem die Amerikanerin ihren eigenen Körper zum «Haarpinsel» werden lässt, um die grossen Gesten Pollocks und Kleins zu reinszenieren, mochte so manches Band beredter für die These der «verletzten Diva» argumentieren, als den roten Faden zur Kunstschönheit zu liefern. Der jedoch zerfaserte sich zwischen den allzu allgemein gesetzten Eckpunkten einer Auseinandersetzung mit dem «klassischen Ideal einer in sich ruhenden Schönheit» und dem «Schrecken der Entgrenzung einer erhabenen Schönheit», in deren Rahmen die gezeigten Werke ebensogut passen mochten wie in einen beliebigen anderen – obgleich sich die Kuratoren der Schau, Neal Benezra und Olga M. Viso vom Hirshhorn Museum in Washington sowie Stephanie Rosenthal und Hubertus Gassner für die Münchner Station, auf wenige und für sich genommen durchaus prägnante Positionen von Lucian Freud bis James Turrell beschränkt hatten.Demgegenüber ist das Problem der «verletzten Diva» eher die aus dem «hysterischen Bogen» ihrer Fragestellung erwachsende Fülle von Exponaten, die schon seit Jahren zum Vokabular von vergleichbaren Vorhaben zählen, die sich dem Spannungsfeld von Körpertechnologien und künstlerischer Selbstinszenierung widmen. Nicht nur in München, wo mit «Beauty now!» sogar zeitgleich eine andere Ausstellung mit ähnlichen Ansätzen in weiten Teilen sogar derselben Künstlerinnen und Künstler bestückt war, hätte eine pointiertere Auswahl – vielleicht auch um den Preis des Verzichts auf den Auftritt einiger «Diven» des aktuellen Kunstbetriebs – dazu beitragen können, «Die verletzte Diva» mit ihrer Stimme tragender aus dem Chor modischer Inszenierungen des Glamours in Kunst und Popkultur herausragen zu lassen.


«Die verletzte Diva», Städtische Galerie im Lenbachhaus/Kunstbau, München; Kunstverein München; Rotunde des Siemens Kulturprogramms, München, und Galerie im Taxispalais, Innsbruck: 4.3.–7.5. Kunsthalle Baden-Baden: 25.6.–27.8. «Beauty Now! Die Schönheit der Kunst am Ende des 20. Jahrhunderts».Haus der Kunst, München: 12.2.–1.5.«Die verletzte Diva. Hysterie, Körper, Technik»; Hrsg. von Silvia Eiblmayr u.a., Oktagon Verlag, 336 S., ISBN 3-89611-088-8, sFr.48.–

Ausstellungen/Newsticker Datum Typ Ort Land
Die verletzte Diva - Hysterie, Körper, Technik 04.03.200007.05.2000 Ausstellung München
Deutschland
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Autor/innen
Verena Kuni

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