Es ist paradox, aber das Werk von Marcel Duchamp (1887–1968), der – trotz seiner Zelebration einer schöpferischen Junggeselligkeit – immer wieder als Stammvater der Moderne beschworen wird, ist ebenso unbekannt, wie es allen geläufig erscheint. Das hat auch damit zu tun, dass sein ?uvre sich für einen Künstler dieser Wirkungsmächtigkeit recht bescheiden ausnimmt. Da ist das überschaubare, noch in den damals herrschenden Konventionen der Avantgarde sich bewegende malerische und zeichnerische Frühwerk, das im Jahre 1912 mit dem Bild der «Mariée» seinen Abschluss findet und das von Cézannes Vermächtnis über den Fauvismus bis zum Kubismus und Futurismus souverän alle Zeitstile aufarbeitet und pointiert in eigene Bildwerke umsetzt. Und da sind vor allem die zwei grossen, den Künstler während Jahren beschäftigenden Projekte des Grossen Glases mit dem enigmatischen Titel «Die Braut von ihren Junggesellen nackt entblösst, sogar», 1915–23, und die in aller Heimlichkeit entstandene, das Thema weiterführende und erst postum sichtbar gewordene Installation von «Etant donnés», 1946–66, welche die eigentliche Substanz seines Lebenswerks ausmachen. Schliesslich sind die als Duchampscher Markenartikel durch die Kunstgeschichte geisternden Ready-mades zu nennen, die mit ihrem radikalen Ansatz wesentlich zum späten Ruhm des Künstlers beigetragen haben. Was der ?uvrekatalog sonst noch verzeichnet, erscheint zuerst als ziemlich disparate Versammlung von kleineren und grösseren Arbeiten in unterschiedlichsten Medien, die sich, retrospektiv gesehen, aber immer mehr als konsistente Skizzen, Versuche oder Kommentare im Kontext seiner beiden Hauptwerke erweisen und verschiedenste Aspekte zur Interpretation seines denkerischen und bildnerischen Konstrukts als umfassendes Gesamtkunstwerk eröffnen.

Brillante Schachpartie   Tatsächlich erschliesst sich Duchamps Werk als ein subtil gesponnenes Netz von gedanklichen Beziehungen, dessen komplexe Struktur mit einem Anspielungsreichtum aufgeladen ist, der unterschiedlichste Perspektiven und Dimensionen anspricht und eine inzwischen schier unüberschaubare Menge an interpretierender Literatur hervorgebracht hat – und ein Ende ist nicht abzusehen. Dazu kommt, dass dieses Werk auf intrikate Weise eng mit dem nonchalanten Lebensentwurf des Künstlers liiert ist. Welches Ausmass und welche interpretatorischen Konsequenzen dieses Ineinanderfliessen von Leben und Werk im Falle von Duchamp haben kann, lässt sich sehr schön an den erstmals öffentlich präsentierten Beispielen aus dem in die Ausstellung integrierten Archiv der Académie de Muséologie Evocatoire ablesen. Seit 1974 haben Jacques Caumont und Jennifer Gough-Cooper eine imponierende und faszinierende Sammlung von Dokumenten zum Leben und Werk von Marcel Duchamp aufgebaut, die als work in progress kontinuierlich in einer in Form von Ephemeriden angelegten Werk-Biografie von Marcel Duchamp und Rose Sélavy verarbeitet werden. Diese biografische Annäherung spiegelt eine schillernde Künstler-Persönlichkeit, der es zusammen mit ihrem weiblichen Alter Ego auf einzigartige Weise gelungen ist, die Kunst und das Leben bedeutsam ineinander schwingen zu lassen. Bei der Betrachtung seiner Karriere wird man nämlich den Eindruck nicht los, hier zeige sich ein langes Leben selbst als elegant gestaltetes Werk; man kommt nicht umhin, an eine brillante Schachpartie zu denken. Duchamp selbst berief sich bei entsprechenden Fragen immer auf das Glück, das ihm eben zugefallen sei, aber so viel Glück kann ein derart intelligenter Mensch eigentlich nicht haben. Dennoch, wie der Skandal um seinen Akt, eine Treppe herabsteigend in der legendären New Yorker Armory Show von 1913, der ihn über Nacht zum Star machte und ihm die Türe zu seinen amerikanischen Sammlern und Förderern und Freunden öffnete, alles passierte immer irgendwie zur richtigen Zeit am richtigen Ort. Sogar das Grosse Glas tat ihm den Gefallen, auf dem Rücktransport von seiner ersten und in der Zeit einzigen öffentlichen Präsentation im Brooklyn Museum, 1926/27, so in Brüche zu gehen, dass er später darüber sagen konnte: «Mit den Sprüngen ist es besser, hundertmal besser. Das ist das Schicksal der Dinge.»

Nicht dass der Mythos um Duchamp sich damit klären würde, aber die Basler Ausstellung schafft doch eine der seltenen Gelegenheiten zur direkten Auseinandersetzung mit zentralen Werken dieses Künstlers. Und es zeigt sich wieder einmal auch die Schwierigkeit, ihn in einer Ausstellung adäquat zu präsentieren, denn – abgesehen davon, dass die Hauptwerke in Philadelphia fest installiert sind – die künstlerische Essenz von Duchamps Werk ist letztlich ein mentales Konstrukt, das vom spärlichen ?uvre abgehoben eine eigenständige Dynamik entwickelt. Das entspricht auch dem schon fast allgemein gültigen Diktum Duchamps, dass das Kunstwerk zu gleichen Teilen vom Künstler und vom Betrachter geschaffen werde. Dennoch, um die Stockholmer Kopie des Grossen Glases gruppieren sich sechs Kabinette, in denen mit eindrück-lichen Werkgruppen das Phänomen Duchamp thematisch angegangen wird. Da sind Materialen zum Grossen Glas, unter denen auch die erste gezeichnete Studie der die Braut entkleidenden Junggesellen zu finden ist, die, wie die Dokumente zum Leben zeigen, möglicherweise von einer Geisselung Christi im Basler Kunstmuseum inspiriert ist. Eine kunsthistorische Trouvaille, welche die sakrale Assoziation dieser profanen Junggesellenmaschine mit dem Bild der Apotheose der Jungfrau Maria und ihren einsam am leeren Grab versammelten Jüngern stützt.

Bewegung   Neben den wichtigen Aspekten des Spiels in Leben und Werk Duchamps, konkret Schach und Roulette, ist auch das Phänomen der Bewegung ein grosses Thema. Wie könnte es anders sein im Museum Tinguely. So die souveräne Integration des futuristischen An-spruchs auf Dynamik in die Bildsprache des statisch angelegten Kubismus in den letzten Malereien: neben dem berühmten Akt auf der Treppe auch «Der Übergang von der Jungfrau zur Braut» von 1912. Dazu kommen die Experimente auf dem Gebiet der kinetischen Präzisions-Optik und die, nicht etwa in einer Kunstgalerie, sondern erstmals 1935 auf einer Erfindermesse präsentierten Rotoreliefs. Ein weiterer Schwerpunkt der Ausstellung bildet nicht zuletzt natürlich auch die Erotik, die eigentliche Basis von Duchamps Schaffen. Von der mit der französisch auszusprechenden Unterschrift L.H.O.O.Q. scharf gemachten «Mona Lisa», 1919, bis zum «Paysage fautif» betitelten Spermabild, 1946, ist hier die ganze Spannweite des von Duchamp als das «einzig Ernsthafte, das mich interessiert» charakterisierte Arbeitsfeld ausgebreitet. Und Duchamp versteht es, dieses allgemeinverständlichste Motiv der Kunst zwischen philosophischer Abgehobenheit über das raffinierte Wortspiel bis zum kruden Witz virulent zu halten – als ein libidinöses Potenzial, das seine cartesianische Klarheit anarchisch untergräbt und in Frage stellt. Schliesslich sind auch die in den sechziger Jahren produzierten Editionen der Ready-mades versammelt. Und hier ist denn auch der zutiefst ironische Geist Duchamps, seine anarchistische Haltung am deutlichsten zu spüren. Da hat einer – bevor man so etwas auch nur zu denken wagte – industriell gefertigte Produkte zum Kunstwerk erklärt, aber auf wundersame Weise hat sich keines dieser Pseudo-Originale erhalten. Inzwischen wird von der amerikanischen Künstlerin Rhonda Shearer und ihrem Forschungsteam glaubwürdig behauptet (www.toutfait.com), er hätte diese in der Zeit eigentlich nur fotografisch belegbaren Ready-mades einzeln angefertigt – gewissermassen als Fake der Realität. Die scheinbar aufgearbeitete Rezeption der Ready-mades ist noch nicht ausgestanden, denn die neuen Theorien erheben sie in eine noch einmal so hermetische Dimension. Spätestens hier wird klar, dass mit Duchamp ein intellektueller Freigeist gegeben ist, der auch heute noch Wirkung zeigt, indem er so ziemlich alle Ausdrucksformen der Kunst skizziert und als Möglichkeit präzis auf den Punkt gebracht hat – ganz unzeitgemäss ohne sich dessen zu rühmen. Der Rest ist Schach.