«Je t'envisage»

Raphael Hefti · Esthéticiennes, 2002, © ecal

Raphael Hefti · Esthéticiennes, 2002, © ecal

Keith Cottingham · Fictitious Portraits, 1992 © Matthew Marks Gallery

Keith Cottingham · Fictitious Portraits, 1992 © Matthew Marks Gallery

Fokus

Avec l´avènement du numérique, la photographie s´est affranchie du joug spatio-temporel imposé par la prise de vue. Le photographe manipule aujourd&acutehui ses images comme le peintre. «Je t´envisage», qui aborde la question sous l'angle du portrait, illustre par une centaine d´exemples le nouveau régime qui est le sien, basé sur la duplicité et le transfert des apparences.

«Je t'envisage»

la disparition du portrait

Jusqu&acuteà récemment, le photographe n&acuteavait aucun droit à l&acuteerreur, car ce qu&acuteil saisissait dans son objectif, il le retrouvait sur ses clichés. Selon la catégorisation de Peirce, la photographie appartenait à la classe des signes que l&acuteon appelle «index», soit un signe référant à l&acuteobjet qu&acuteil dénote en vertu de sa relation réelle avec lui. Mais l&acuteinformatique a bouleversé cela. Le «degré de vérité» de la photographie digitale, plus ou moins analogue à celui du texte écrit, fait dire à Peter Lunenfeld que nous sommes revenus, en quelque sorte, à une esthétique des temps pré-photographiques, et par conséquent à un monde de signes qui se réduit à nouveau à la dichotomie «mot/image», à cela près que l&acuteun et l&acuteautre se rapprochent à présent en tant qu&acuteils sont des amalgames d&acuteun même code binaire. Les modèles de Keith Cottingham ou d&acuteInez van Lamsweerde, par exemple, aussi saisissants et réels qu&acuteils paraissent, sont recréés de toutes pièces au moyen de données hybrides engagées dans un jeu de morphing hautement maniériste. Dans «The Dystopia Series», Aziz + Cucher ont greffé informatiquement de la chair sur les orifices de visages dont on ne saisit plus que l&acuteidentité générique. Valérie Belin, dans une série de portraits d&acuteune jeune femme noire, «Sans titre», 2001, dépersonnalise son modèle en accentuant l&acuteaspect sculptural de son visage débarrassé de toute aspérité, et finalement de l&acuteindividu lui-même dont il constitue le masque distancié. À l&acuteheure ou n&acuteimporte quel photomaton peut être revu et corrigé par l&acuteinformatique, le doute sur la valeur testimoniale de la photographie prend certaines proportions. Souvenons-nous cependant que les studios Harcourt, durant la seconde guerre mondiale, étaient déjà capables de transformer le commun des mortels en une figure glamour inaccessible. L&acuteimage numérique permet certes un transfert de l&acuteélément «mise en scène» de l&acuteavant à l&acuteaprès prise de vue, mais pour le reste, ne sert-elle pas «simplement» l&acuteimpératif cosmétique de notre époque? Dans cette optique, le portrait n&acuteaurait pas disparu, mais suivi l&acuteévolution de l&acuteappareillage esthético-idéologique qui lui sert de cadre. C&acuteest ce que suggèrent notamment les «autoportraits» d&acuteUgo Rondinone (absents de l&acuteexposition) de la série «I Don&acutet Live Here Anymore», dont les visages ont été ajustés à des corps de mannequins féminins. La dictature des modèles imposés par la mode ou le cinéma, fussent-ils mutagènes, est bien ce qui oriente les choix esthétiques des photographes. Un autoportrait de Douglas Gordon, dans lequel son visage apparaît déformé par l&acuteeffet d&acuteun ruban adhésif, en est l&acuteillustration comique. Quant au jeune photographe lausannois Raphael Hefti, ses portraits de la série «Esthéticiennes» réunissent en un signifiant et un signifié concis les termes du débat plus général qui sous-tend cette exposition: la sophistication croissante du «naturel».

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