Ortswechsel

Marc-Olivier Wahler

Marc-Olivier Wahler

Michel Journiac · 24 heures de la vie d´une femme ordinaire, 1974, Fotografie, 51 x 54 cm, Courtesy ProLitteris Zürich

Michel Journiac · 24 heures de la vie d´une femme ordinaire, 1974, Fotografie, 51 x 54 cm, Courtesy ProLitteris Zürich

Fokus

An einem Donnerstag um elf ist es noch sehr ruhig im Palais de Tokyo. Erst ab zwölf Uhr mittags ist das Museum für das Publikum geöffnet - bis Mitternacht. Marc-Olivier Wahler, gerade vom Swiss Institut in New York nach Paris gekommen, empfängt in Cowboystiefeln und Jeans zum Gespräch - mit einem sehr gewinnenden Lächeln, das gekonnt die Übernächtigung überspielt.

Ortswechsel

Über den Kurator als Astronauten, Tarnkappenbomber, Theorie-Ideal und die Kunst des Transversalen

Jens E. Sennewald: Wie geht es Ihnen nach dem Ortswechsel zwischen SoHo und dem 16. Arrondissement von Paris?

Marc-Olivier Wahler: In New York war ich in Chinatown, hier ist ja nicht viel los, zumindest in der Nähe um das Palais de Tokyo. Ich hatte bisher aber kaum Zeit, die Nase vor die Tür zu strecken. Ich treffe viele Leute, bin häufig hier im Palais unterwegs, das ja enorm gross ist. Ich habe das Gefühl, das Swiss Institute mit dem Fischaugenobjektiv zu sehen! Plötzlich habe ich ein Werkzeug, das so gross ist, dass ich verwirklichen kann, wovon ich immer geträumt habe: Einen Kunstort in mehrere Kunst-Räume aufzuteilen. In New York habe ich Schaufenster genutzt oder Anzeigetafeln, hier kann ich alles unter einem Dach machen, mir erscheint das wie unendliche Möglichkeiten.

JES: Stanislaw Lem, der Science-Fiction-Autor, erzählt in seinem Roman «Lokaltermin» von den Irrungen und Wirrungen des Astronauten Ijon Tychi im Schweizer Alltag. Sie haben die umgekehrte Reise gemacht: von «Transfert» in Biel im Jahre 2000 zum «Space Boomerang», ihrer letzten Ausstellung dieses Jahres in New York. Muss man Astronaut sein, um heute als Kunstkritiker und Kurator zu arbeiten?

MOW: Ich mag die Figur des Astronauten, denn anders als ein Entdecker reist der Astronaut in unbekannte Gegenden, in denen die Gravitation wechselt. Das ist wie die Kunst: Sie ändert die Schwerkraft. Auch der Astronaut muss ein bisschen verrückt sein, er muss physisch durchtrainiert sein, muss akzeptieren, nur drei Stunden pro Nacht zu schlafen, Risiken eingehen und sich jeden Tag wieder neu in Frage stellen. Aber bleiben wir bei all diesem romantischen Helden-Ethos auf dem Boden: Der Kurator geht sehr viel weniger Risiko ein als der Astronaut. Wenn er versagt, verliert er schlimmstenfalls seinen Job, während der Astronaut vermutlich sein Leben verliert. Es gibt heute in der Kunst keine Helden mehr, keine Picassos, das ist vorbei. Kunst dient für mich heute der geistigen Gesundheit, der Pflege des Geistes. Durch die Kunst kann man geplant vom Weg abkommen. Olivier Mosset sagte einmal: Wenn man die Welt sehen könnte, wie sie ist, könnte die Kunst bleiben, was sie ist. Das gilt auch umgekehrt.

JES: Sie sind nicht nur Ausstellungsmacher, sondern verfassen auch theoretische Texte. In Ihrem Beitrag zur Anthologie «Fresh théorie» schliessen Sie, dass «die Kunst unserer Epoche [...] sich auf einer Dynamik [...] gründet». Wie gehen Kuratoren mit einer solchen Dynamik um? Wie ein Dompteur oder eher wie ein Mechaniker?

MOW: Ich sehe mich mehr als Elektriker. Was mich als Philosophen interessiert, ist die Transformation eines Gegenstandes in ein Kunstobjekt. Denken wir beispielsweise an ein Motorrad ? das ändert seine Gravitation und die Schwerkraft eines Ortes, wenn es Kunst wird. Wie eine Oszillation zwischen zwei Welten, zwei Universen. Ich bin der Elektriker, der diese Oszillation ermöglicht, pflegt. Für mich ist die Kunst eine der letzten Plattformen vor einer Fernsehkultur, die sagt: «Wir wissen, was Du willst und wir servieren es Dir.» Kunst lässt uns mit Fragen zurück, erhält unsere Neugier. Das habe ich auch das schizophrene Bewusstsein der Kunst genannt.

JES: Schizophrenie impliziert auch Krankheit und Leid ?

MOW: Kunst hat immer auch etwas mit Frustration zu tun, sie ist wie ein Hitchcock-Film, der plötzlich in der Mitte angehalten wird. Wir bleiben mit der Frage, wer der Täter war, alleine, werden nie eine endgültige Antwort erhalten.

JES: In Biel haben Sie zwei Hauptströmungen der Kunst der Neunziger hervorgehoben: Zeit und Stadt. Mir scheint, dass heute zunehmend der Raum eine Rolle spielt. Nicht allein der physikalische, sondern auch der philosophische Raum, ein dynamisiertes Raumkonzept. Nach der Zeit nun also der Raum. Welche andere Hauptströmung sehen Sie am Anfang des 21. Jahrhunderts?

MOW: Für mich sind Zeit und Raum untrennbar. Meine erste Ausstellung hier im Palais de Tokyo im Herbst dieses Jahres wird «5 Milliarden Jahre» heissen, die darauf folgende «Eine Sekunde, ein Jahr». In beiden wird es auf je unterschiedliche Weise um Universen, um Ausweitungen, um das Rutschen der Interpretationen gehen. Ich entwickle Ausstellungen vom Ort aus, nicht von einem Thema, das dann durch die Ausstellung illustriert wird. Der Raum ist zuerst da, gibt seine Konditionen vor. In ihm findet sich eine Gruppe von Werken, von denen aus sich dann die Ausstellung ordnet. Es gibt da einen physischen, kinetischen Bezug, der eine grosse Rolle spielt. Ausserdem darf man in einer Ausstellung nicht als erstes denken: «Das ist Kunst». Ein Kunstzentrum darf nicht wie geschlossene Werkstätten im Strafvollzug sein, wo man unter Anleitung arbeitet, um wieder in die Gesellschaft eingegliedert zu werden. Man muss Risiken eingehen, wenn man eine Ausstellung betritt und auch, wenn man sie realisiert. Heute ist die Herausforderung weniger «notre histoire» [eine Anspielung auf die aktuelle Ausstellung im Palais de Tokyo, A.d.R.], sondern vielmehr «notre réalité».

JES: Sie haben bis 1995 im Mamco gearbeitet, wo gerade die fünfte Episode des Zyklus «Mille et trois plateaux» zu sehen ist. Deleuze und andere wie Foucault, Baudrillard, Derrida sind heute viel, vielleicht zu viel zitierte Helden der Philosophie. Welches sind Ihre Helden, welches sind die Helden von morgen?

MOW: Meine Helden: Der Boxer Mike Tyson, Ghost Rider, der mit 300 Sachen über die Autobahn rast, der Tarnkappenbomber, der Motorradfahrer Valentino Rossi oder das Busenwunder Lolo Ferrari. Im Ernst: Ich habe mich sehr viel mit analytischer Philosophie angelsächsischer Prägung befasst. Das Erste, was man da lernt ist, dass es in der Philosophie keine Helden gibt, sondern dass sie ein Werkzeug ist, mit dem man die Realität bearbeiten kann. Der Tarnkappenbomber ist unsichtbar für den Radar, doch für unser blosses Auge erkennbar - eine Metapher für das Kunstwerk. Es steht genauso zwischen Sichtbarem und Unsichtbarem. Eine gute Ausstellung wirkt dann, wenn man den Ausstellungsraum verlässt, erzeugt eine intellektuelle Dynamik. Das interessiert mich. Zu den Helden von morgen: In Frankreich wird viel Gewicht auf die theoretischen Horizonte von Kunstwerken gelegt, danach gefragt, was mit und durch Kunstwerke durchdacht werden kann. Eine wichtige Dimension, die in den USA oft fehlt. Es gibt viele sehr junge Künstler in Frankreich, die kaum bekannt sind, obwohl sie aussergewöhnliche Arbeit machen. Ich nenne jetzt keine Namen, aber Sie werden sicher den einen oder anderen im Palais de Tokyo antreffen.

JES: Sie legen sehr viel Wert auf Transversalität, auf multiple Schichten des Realen, auf eine Polyphonie künstlerischen Ausdrucks. Das sehen Kunstpolitiker gern, die mit dem Slogan «Kunst für alle» eine antielitäre Praxis propagieren, wie sie von keinem anderen gesellschaftlichen Feld erwartet würde - zuallerletzt in dem der Kunstpolitik selbst. Riskiert man mit der Rede von der Vervielfältigung nicht eine Explosion ins Überall und den Verlust notwendiger Nähe und Intensität?

MOW: Multiplikation, Vervielfältigung ist ein Risiko, sicher. Aber nehmen Sie eine Ausstellung wie aktuell jene von Mike Kelley in der Gagosian Gallery New York. Kelley versteht es meisterhaft, Raum zu füllen und Parallel-Universen zu schaffen. Ich mag es eigentlich nicht, wenn man den Ausstellungsraum bis zur Decke füllt. Ich bevorzuge Arbeiten, die mit dem Raum in Dialog treten, die im Raum dichte, intensive Augenblicke schaffen, wie das «Big Ben Piece» von Jonathan Monk, das ich 2003 in der Ausstellung «Time and or Space» im Swiss Institute gezeigt habe. 42 Dias, die Postkarten von Big Ben zeigen, jede mit einer anderen Uhrzeit. Täglich wird ein Dia exakt zu dem dargestellten Zeitpunkt projiziert. Die Diaschau ist praktisch eine Uhr, doch verdichtet sie die Frage der Darstellbarkeit von Zeit im Raum. Meine Herausforderung als Direktor ist es, ein Programm zu erstellen. Ein Programm muss sich entfernen vom Werk als Solitär. Man hat heute eine Vielheit von Werken, die verbunden sind, miteinander wirken. Die Erfahrung einer Ausstellung ist deren Verbindung. Das nenne ich Transversalität: Das eigene Feld verlassen und Bezüge, Beziehungen herstellen. Der Leiter der Ausstellung komponiert einen Ablauf der Werke. Ein Kunstort muss heute seine Identität über ein kohärentes Programm finden und die Leitung eines solchen Ortes besteht darin, eine Struktur zu schaffen, in der sich Kunst entwickeln kann. Das Programm ist diese Struktur, wie auch die Identität des Ortes.

JES: Wenn Sie drei Wünsche frei hätten, die Ihnen von einer Fee erfüllt werden würden, welche wären das?

MOW: Erstens: Die Gabe, unsichtbar werden zu können. Und dann - (überlegt lange) - ich weiss nicht, ich habe viele Wünsche, aber irgendwie finde ich es ganz uninteressant, wenn man mir Wünsche erfüllen würde. Zur Gestaltung, künstlerischer, kuratorischer und der des Kritikers, gehört doch immer auch die Einschränkung, gehören äussere Zwänge. Wenn diese verschwinden würden, bin ich nicht sicher, ob die Gestaltung das überstehen würde. Ich halte es für die künstlerische und kuratorische Arbeit eigentlich eher für ungut, wenn man Wünsche erfüllt bekommt.

Autor/innen
J. Emil Sennewald
Künstler/innen
Marc-Olivier Wahler

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