Ian Wilson - Lieux et contours de la parole

The 10th Circle on the Floor, 1968, Tracé à la craie blanche coll. Mamco.?Photo: Ilmari Kalkkinen

The 10th Circle on the Floor, 1968, Tracé à la craie blanche coll. Mamco.?Photo: Ilmari Kalkkinen

Set of 20 sections: 115-134, 1993, 20 livres de 64 pages, collection Suzanne et Selman Selvi. Photo: Ilmari Kalkkinen

Set of 20 sections: 115-134, 1993, 20 livres de 64 pages, collection Suzanne et Selman Selvi. Photo: Ilmari Kalkkinen

Fokus

Artiste culte de l'art conceptuel, Ian Wilson bénéficie d'une aura inversément proportionnelle à sa visibilité. L'espace des institutions qui accueillent son travail reste vide de son véritable contenu. Et pour cause: son art s'élabore et se vit au présent, sous la forme de discussions avec le public, pour s'évanouir ensuite dans les limbes de la mémoire.

Ian Wilson - Lieux et contours de la parole

Depuis une quarantaine d'années, l'oeuvre de Ian Wilson défie les lois de la peinture et de la sculpture. Adepte d'un art non objectif, celui qui a débuté sa carrière comme peintre, puis sculpteur, définit en 1970 son programme en ces termes: «Je présente la communication orale comme un objet, [?] tout art est information et communication. J'ai choisi de parler plutôt que de sculpter.»
Les oeuvres de Wilson prennent dès lors la forme immatérielle de la discussion. En 1968, la première d'entre elles a lieu dans l'atelier de Lawrence Weiner, autour du mot «Time». Un choix lexical guère anodin, d'une part pour son lien évident avec l'une des dimensions importantes de l'art (son inscription dans le temps et la durée), d'autre part pour la capacité de ce mot à aller au-delà d'une entité concrète, formelle, qui pourrait être rendue picturalement. À un moment donné, notent les auteurs de «Ian Wilson The Discussions» (catalogue raisonné de l'artiste), Weiner accepta ce mot dans sa forme parlée, sans documentation ni certificat, en échange d'une oeuvre à lui. Cette incursion décisive dans l'immatériel, Wilson ne l'effectua pas a priori, comme peut l'être un pari spontané, mais en tirant les conséquences d'un duo d'oeuvres réalisées précédemment, «Circles on the Floor» et «Circles on the Wall» (1968), lesquelles consistaient en cercles tracés respectivement au sol et sur un mur, et qui étaient accompagnées d'une notice permettant à chacun d'en assurer lui-même l'exécution. Wilson comprit en effet qu'un cercle n'avait pas besoin d'être tracé pour être saisi mentalement en tant que tel. Prononcer le mot «cercle», c'est en capter l'essence de l'idée.

Images mentales
Selon la linguistique, un signe se compose d'un signifié (concept), d'un signifiant (forme sonore ou visuelle) et d'un référent (chose réelle). «One and Three Chairs 1965», l'oeuvre bien connue de Joseph Kosuth, s'appuie sur et joue de cette distinction pour mettre en relation les différents niveaux de cognition que constituent tout d'abord le mot «chaise» accompagné de sa définition (présence d'un signifiant typographique et d'un signifié), la photographie d'une chaise (présence d'un signifiant visuel et d'un signifié), et enfin une chaise réelle (référent). À ce type démonstratif d'oeuvre conceptuelle, qui place le spectateur devant sa froide évidence, Wilson préfère les zones plus diffuses de la signification. Dans ses oeuvres à lui, les «Discussions», les signifiants des mots qu'il échange avec son public produisent des signifiés ou images mentales qui évoluent et se précisent au gré de l'accumulation et du partage des idées. De plus, chaque participant emportant avec lui, au terme de l'échange verbal, sa propre représentation du processus complet de la discussion, les contours de l'oeuvre, ses limites, ne sont pas objectivables, n'étant pas dissociables, notamment, des dimensions émotionnelles et affectives de sa réception. Dans son ouvrage «Vie des formes» paru en 1943, Henri Focillon, qui souhaitait redéfinir la place de l'homme dans son lien avec la question de la forme, s'interrogeait: «Ces formes qui vivent dans l'espace et dans la matière ne vivent-elles pas d'abord dans l'esprit? Ou plutôt n'est-ce pas vraiment et même uniquement dans l'esprit qu'elles vivent, leur activité extérieure n'étant que la trace d'un processus interne?» Plus loin, d'affirmer: «Nous pensons qu'il n'y a pas antagonisme entre esprit et forme et que le monde des formes dans l'esprit est identique en son principe au monde des formes dans l'espace et la matière: il n'y a entre eux qu'une différence de plan ou, si l'on veut, une différence de perspective.»

Un référent inattendu
Si l'on considère que l'oeuvre de Wilson vit d'abord dans l'esprit de ceux qui assistent à sa genèse, et qu'elle se déploie dans un processus de communication, reste à savoir si elle se situe dans le mot même qui est le déclencheur de la discussion ou dans le contenu de celle-ci. Admettant que toute oeuvre, pour être appréhendée comme telle, doit pouvoir, selon des critères variables, être considérée comme supérieure ou au contraire inférieure à une autre oeuvre du même artiste, l'on serait tenté de la situer dans le contenu. Car nul énoncé, en tant que déclencheur d'un processus, ne peut être considéré a priori comme plus valable qu'un autre. Or, tout se passe comme si l'artiste pensait le contenu à venir de ses oeuvres à l'instar d'un «événement», forcément imprévisible, circonscrit par l'énoncé qui serait alors à l'image d'une auberge espagnole. Autrement dit, Wilson utiliserait le contenu de la discussion elle-même comme référent immatériel et non comme signifié du thème discursif proposé, trouvant ainsi le moyen conceptuel évoqué plus haut d'objectiver, dans et par un cadre spatio-temporel spécifique et donc valable une seule fois, la signification d'un mot abstrait tel que «time» ou «absolute». Ce que Kosuth, quant à lui, réalisait par des moyens matériels.
Selon Georges Steiner, le respect unanime suscité par l'oeuvre de Jorge Luis Borges tiendrait à sa capacité à «signifier» l'érudition dans un siècle qui, de toute évidence, a la mémoire courte. Or, l'on sait aussi que l'auteur de «Fictions» recourait à de nombreux subterfuges pour donner à ses écrits consistance et mystère, et notamment les références explicites à d'obscurs auteurs (en réalité inventés par l'écrivain) détenteurs supposés de savoirs occultes.

Le prestige
Plus borgésien que socratique, Ian Wilson, qui lors de ses séances de discussions garde un certain contrôle sur l'orientation thématique de celles-ci, fait reposer son oeuvre sur le principe de la magie, dont les trois moments sont la promesse, le tour et le prestige. Les deux premiers consistent respectivement en l'annonce de ce qui va se passer et dans la phase opératoire. Si l'enjeu de la magie est le plus souvent une disparition, le prestige consiste quant à lui à faire réapparaître ce qui s'est évanoui. Le tour de magie de Wilson, entièrement géré par le langage, consiste à faire apparaître une représentation du mot-énoncé dans l'esprit du public, puis à la faire disparaître par intermittence ou totalement, chassée par une autre représentation. Or, comme toutes les images se trouvent «déjà» virtuellement contenues dans l'esprit du spectateur, la magie réside principalement dans une alternance entre la mise en lumière et la relégation dans l'ombre de chacune d'elles. «L'élément de surprise du fait d'entendre quelque chose pour la première fois est important [?] Quand le langage est «live», son potentiel est plus grand. Chacun est porté par le flux énergétique dynamique des locuteurs exprimant leurs idées», relève l'artiste.

Traces écrites
Lors des discussions, qui, il est important de le signaler, ne sont pas des performances, aucune photographie ni enregistrement ne sont autorisés. Que reste-t-il, alors, des oeuvres de Ian Wilson? Le plus souvent, un certificat, soit une simple feuille de papier contenant la phrase «There was a discussion» accompagnée de sa signature. Si l'artiste admet qu'un collectionneur, public ou privé, puisse ressentir le besoin d'exhiber au mur cet indice matériel de l'oeuvre, il ne lui prête cependant aucune valeur esthétique en soi. C'est par son rejet de l'objet précieux, et de ses connotations transcendantes, qu'il avait d'ailleurs cessé de créer des oeuvres d'art matérielles à la fin des années 1960. Refus, donc, de la méthode anagogique chère à l'Abbé Suger (sans doute l'ancêtre du collectionneur actuel), qui consistait à atteindre le monde spirituel, comme par paliers, par la contemplation des biens matériels. Chez Wilson, les mots offrent simplement l'accès à une représentation mentale de l'invisible.

Gauthier Huber (1971), vit à Neuchâtel et Genève et travaille comme enseignant ainsi que rédacteur pour diverses revues spécialisées. Mène en parallèle une activité artistique.

Ian Wilson dans le cadre de «Jeffmute», septième et dernier épisode du cycle rolywholyover, Mamco, Genève, jusqu'au 24.5.

Bis 
23.05.2009

Ian Wilson (*1940, Afrique du Sud) vit à Woodridge (New York)

Sélection d'expositions (dès 2008):
2008 «Plug In # 47 Ian Wilson», Vanabbemuseum, Eindhoven
2009 Galerie Jan Mot, Bruxelles; «Collected Things Connected», Haubrokshows, Berlin; «Ian Wilson», MACBA, Barcelona

Publication
Catalogue raisonné: «Ian Wilson The Discussions», auteurs: Chantal Kleinmeulman et Anne Rorimer, édité par Christiane Berndes, Charles Esche et Jan Mot, publié par Van Abbemuseum, Eindhoven, MACBA, Museu d'Art Contemporani de Barcelona, Mamco, Mamco, Genève, 2008.

Autor/innen
Gauthier Huber
Künstler/innen
Ian Wilson

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