Biennale Venedig — Wurzeln fürs Werden in der Hauptausstellung

Joanna Piotrowska · Untitled, 2016/18, Courtesy Madragoa, Thomas Zander, Dawid Radziszewski

Joanna Piotrowska · Untitled, 2016/18, Courtesy Madragoa, Thomas Zander, Dawid Radziszewski

Kapwani Kiwanga · Sunset Horizon (phase I–IV), 2022; Hour glass #1, 2022 © ProLitteris, Courtesy Galerie Tanja Wagner, Berlin

Kapwani Kiwanga · Sunset Horizon (phase I–IV), 2022; Hour glass #1, 2022 © ProLitteris, Courtesy Galerie Tanja Wagner, Berlin

Ali Cherri · Untitled, 2022, Courtesy Galerie Imane Farès

Ali Cherri · Untitled, 2022, Courtesy Galerie Imane Farès

Gabriel Chaile · Genealogia de la forma, 2019

Gabriel Chaile · Genealogia de la forma, 2019

Giannina Censi · Danza Aérofuturista, 1931 (Seduction of the Cyborg). Alle Fotos: Werner Egli

Giannina Censi · Danza Aérofuturista, 1931 (Seduction of the Cyborg). Alle Fotos: Werner Egli

Fokus

Mit der Hauptausstellung der Venedig-Biennale lädt Cecilia Alemani zu einem 213 Künstler:innen aus 58 Ländern umfassenden Rundgang durch eine andere Kunstgeschichte. Es gibt viel zu lernen. Wohltuend fokussiert die im Surrealen wurzelnde Auswahl auf das Werden der Kunst.

Biennale Venedig — Wurzeln fürs Werden in der Hauptausstellung

Natürlich könnte man sich über Jugendstil-Ästhetik aufregen: üppig, pflanzlich, welt­fremd. Könnte lächeln über im Grossmarkt gekaufte Pflanzen, mit denen Precious Okoyomon eine vorgeblich alchemistische Landschaft etwas schlicht ans Ende des Arsenale-Rundgangs stellt. Natürlich könnte man die kuratorischen Absichtserklärungen als trendorientiert verunglimpfen. Und klar: Bei aller Aufmerksamkeit für das Andere, das Nicht-Humane, sollte das menschliche Jetzt nicht aus den Augen verloren werden. Doch wird es das?
Selten habe ich mich in der Hauptausstellung der Biennale so jetzig gefühlt wie diesmal. Und zwar nicht wegen der breit im Kunstfeld ausgewalzten Themen des Ökofeminismus, des Transhumanen, der Neo-Identitäten. Die wirkten, inmitten der Kunst, eher entfernt, wie der schon immer falsche Dualismus von Vernunft und Empfindung. Vielmehr führen künstlerische Positionen wie Joanna Piotrowskas unheimliche Schwarz-Weiss-Fotografien mit einfühlsamer Genauigkeit mitten in den Gestus des Jetzt. Das verdankt die Ausstellung der vorausschauenden Rückbesinnung aufs Surreale. Wohlgemerkt nicht auf das Über-Reale, das derzeit gepflegte «Meta». Es geht vielmehr um das, was auf dem Realen liegt und lastet, um wirklichkeitsformende Kräfte von Traum, Unbewusstem, Imaginärem. Intensiv bohren Paula Regos Pastelle Löcher ins Schmerzgewebe des Alltagsbewusstseins, korrespondieren dabei mit Leonora Carringtons Illustrationen, denen der Titel der Schau entliehen ist.

Surreal digital
Dass Kuratorin Cecilia Alemani Surreales wählt, passt, inmitten digitalen Schein-Konkretismus. Mit viel Material und Malerei, wenig Projektionen und Bildschirmen und auch mit historischen Zeitkapseln wie ‹Technologies of Enchantment› werden gestalterische Unterströmungen des Computer-Werdens vorgeführt. Daneben begegnen sich mit Sonia Delaunay und Vera Molnár zwei grosse Positionen im Umgang mit ornamentaler Code-Macht. Wieso war uns die Wahlverwandtschaft nicht längst aufgefallen? Vielleicht, weil es an einem gelungenen Fokus fehlte. Darauf, was Kunst unverzichtbar macht, lebensnotwendig. Luiz Roques Video ‹Urubu› ist so eine Arbeit. 2020 während des Lockdowns gedreht, zeigt sie den gleichnamigen Vogel grosse Kreise vor urbaner Kulisse ziehen. Sie wirkt, weil Pinaree Sanpitaks grosse geometrische rote Leinwände den Blick vorbereiten. Ein Beispiel für die kluge Anordnung der vielen Werke. Sie lädt ein, Kunst (wieder) zu entdecken. Nicht jene, derer wir unter dem Label «zeitgenössisch» müde sind – für die steht Barbara Krugers In-situ-Arbeit leider exemplarisch, weil sie mühsam aktualisierend als Stil erstarrt.
Cecilia Alemani hat mit ihren Mitarbeiter:innen zusammengetragen, was einen Paradigmenwechsel markiert. Wie nebenbei enthierarchisiert sie ästhetische Formen, weist auf Bezüge zwischen Toshiko Takaezus historischen Keramiken, Gabriel Chailes zerbrechlich wirkenden Braseros oder den tönernen Zentauren Ali Cherris, der zu Recht den Silbernen Löwen erhielt. Solche und andere Werke, wie die anrührend zeichnerischen Stickereien von Britta Marakatt-Labba, ventilieren verstopfte ästhetische Sprache. Künstlerische Form wird übernational neu möglich. Und zwar vom anderen, nicht-dominanten Ende her, das zuvor als «primitiv» marginalisiert wurde. Wunderbar, wie Emma Talbot Gauguins Schlüsselwerk ‹Woher kommen wir? Wer sind wir? Wohin gehen wir?› als Seidenmalerei zugleich entmachtet und auf seinen existenziellen Boden zurückholt – besonders wenn man danach durch Candice Lins Parallelwelt ‹Xternesta› geht, in der sich, als Plastik oder Installation, munter Anderswesen tummeln.

Anders-Geschichte
Einen sich ständig auf sich selbst faltenden Gegenwartismus aufzubrechen ist für werdende Kunst eine enorme, nicht zu unterschätzende Leistung. Zwar führt Alemani dafür auch in die Moderne zurück. Jedoch sind wir nie modern gewesen, bevor nicht Kunstgeschichte neu und anders geschrieben werden kann. Das wird schon im dramatischen Dreieck der Pavillons von Frankreich, Deutschland und der Schweiz klar: Eine andere Zukunft wird aus neu erzählter Vergangenheit. Das meint nicht Geschichtsbeugung à la Putin oder Trump. Es meint Aufmerksamkeit für andere Formen der Geschichtserzählung, wie sie so bravourös im Polnischen Pavillon von der Roma-­Künstlerin Małgorzata Mirga-Tas mit einer ‹Neuverzauberung der Welt› geleistet wird. Es meint Zuwendung zu gemeinsamen Wurzeln, die man bisher willig übersah. So bindet die Zeitkapsel ‹Seduction of the Cyborg› Donna-Haraway-Fans zurück an die Verwandlungsfähigkeit einer Elsa von Freytag-Loringhoven oder die höchst erstaunlichen Gesichtsprothesen von Anna Coleman Ladd. Sie stellt mit den Collagen von Hannah Höch das Thema Cyborg und Transhumanismus in den von Weltkriegen hervorgetriebenen Formenkontext.
Und so scheint zwischen Kapwani Kiwangas Sonnenaufgängen aus Stoff, wo geometrische Sanduhren Zeithorizonte anders zeichnen, eine Matrix auf, die in den Länderpavillons ein Echo findet. Sie zeigt künstlerisches Schaffen als eines, dem es nicht um globale Definitionsmacht geht, sondern um Weltverhältnis. Endlich. Endlich nicht mehr die leidige Quotenfrage – unbedeutend, wenn Kunstgeschichte passiert. Endlich nicht mehr das Lückenprotokoll (auch wenn Positionen wie Ursula Biemann, Ulla von Brandenburg, Manon fehlen), weil es keinen Anspruch auf Überblick, nur einen auf Einblick gibt. Alemanis Ansatz erteilt nicht das Wort, er lässt Platz für Stimmen. Endlich wird Kunst aus der Möglichkeit ihres Werdens – zum Aufbruch, Jetzt.

J. Emil Sennewald arbeitet als Kritiker in Paris und unterrichtet Philosophie an der ÉSACM, Clermont-­Ferrand, sowie der F+F Schule für Kunst und Design, Zürich. emil@weiswald.com
 

Bis 
27.11.2022

→ ‹The Milk of Dreams›, Padiglione Centrale, Giardini, und Arsenale, bis 27.11. ↗ www.labiennale.org

Institutionen Land Ort
Arsenale Italien Venezia
Giardini Italien Venezia

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