Direction Bienne

Peter Garfield · Prairie I, 1995

Peter Garfield · Prairie I, 1995

Simone Decker · Biel/Bienne Seaworld, 2000; Photo: Claude Joray

Simone Decker · Biel/Bienne Seaworld, 2000; Photo: Claude Joray

Fokus

La Ville de Bienne s’était montrée très innovante, en 1954, lorsqu’elle lançait sa première exposition de sculptures dans l’espace public. Qu’en est-il quarante-six ans plus tard pour cette dixième édition? Comment une telle manifestation peut-elle faire sens aujourd’hui? C’est à quoi s’est attelé Marc-Olivier Wahler son directeur.

Direction Bienne

«Transfert»

Affrontant ce qui peut paraître un paradoxe – puisqu’il s’agit d’espace public où le langage artistique n’a pas la primauté et peut ne pas être repéré dans le téléscopage continu de toutes les autres formes du décor urbain – Marc-Olivier Wahler insiste sur l’importance de la notion d’exposition, même si celle-ci a été largement malmenée, controversée, remise en cause, en premier lieu par les artistes eux-mêmes. Toutes les portes de sortie ont été utilisées pour déplacer le lieu de l’art hors des institutions: dans un wagon de train, un désert, des toilettes publiques ou un répondeur téléphonique... Marc-Olivier Wahler prend à revers la contestation de la «légitimité de l’exposition en tant que médium à même de révéler la multiplicité des pratiques artistiques». «Pour qu’il y ait de l’art, insiste-t-il, il faut nécessairement qu’il y ait exposition.» Position théorique difficile – mais plus passionnante – à défendre pour «Transfert» qui ne prend pas place dans un musée ou un centre d’art – des «ateliers protégés», précise-t-il – mais dans la rue et, justement, dans ces lieux de «déplacement». Position qui s’affirme en acte en précisant, avant tout, un périmètre assez restreint – le territoire de l’exposition – délimité par trois points majeurs de la ville, afin que le visiteur ne soit pas amené à se suivre un jeu de piste, le nez collé à un plan, à la recherche des œuvres et des lieux. Il sait qu’il vient voir une exposition. S’établit alors une relation oscillatoire entre son attente de découverte des œuvres et sa pratique habituelle de la ville. Car rien, en apparence, n’a changé. La ville est là. C’est Bienne mais cela pourrait être ailleurs, la vie continue, toutes les activités s’y passent normalement. Mais tout à coup, une réalité parallèle apparaît. Ce que la ville communique, ce que les œuvres y puisent et lui revoient, c’est de l’énergie. Cet échange, ce mouvement dynamique est capital, pour Marc-Olivier Wahler, et doit absolument être perceptible.Une maison entière transformée avec de la bande adhésive (Olivier Blanckart); la totalité du Tour de France 99, mais par les seules vues d’hélicoptère alors que dans la même vitrine d’un magasin, sur un autre écran sera vraisemblablement diffusé en même temps et en direct le Tour de France 2000 (Roderick Buchanan); des écriteaux «à louer ou à vendre», placardés sur l’église, des cafés ou des banques: la ville entière est à louer, et cela se sait jusqu’à Londres (Christoph Büchel); avez-vous déjà entendu le son du marteau? (Daniel Firman); la façade Est de la tour du Palais des Congrès en mur de grimpe pour un premier de cordée imaginaire (Ulrike Gruber); les étrangers qui entrent gratuitement à la piscine municipale (Jens Haaning); une poubelle qui se met à éternuer (Eric Hattan); des objets importés de Thaïlande offerts aux passants (Suraso Kusolwong); une monstrueuse multiprise qui permet tous les raccordements électriques (Mathieu Mercier); un dinosaure gonflable et gonflé coincé dans l’atrium du Palais des Congrès (Thom Merrik); il reste le socle de l’Hommage à Cézanne’ de Maillol (Olivier Mosset); marathoniens: courez trois mètres de plus! (Gianni Motti); un propulseur de balles de tennis qui lance du pain aux oiseaux (Relax); le point de vue idéal mais impossible (Philippe Ramette); un fragile barrage indicateur du niveau d’eau du canal (Roman Signer); la tête dans une poubelle pendant une minute (Erwin Wurm); les pilules pour devenir protestant, blonde ou artiste (Dana Wyse)...Incomplètement cité ici, le «générique» égrène joyeusement les propositions des artistes. On est aussi loin du parc de sculpture que de l’art «in situ». La ville est objet de toutes les réflexions, des urbanistes aux architectes, des sociologues aux psychologues, des économistes aux politiciens, les théories s’affrontent pour en dire le malaise, les mutations, le mouvement, l’isolement, l’afflux et les confrontations. L’espace urbain – banlieues ou villes-paysages – mêle sphère publique et sphère privée, foule et individu. «La ville, comme entité, n’existe plus», écrit Marc-Olivier Wahler, «elle est destinée à ne plus être que traversée, sillonnée, greffée.» L’art ne regarde plus la ville pour l’analyser et l’investir. Il s’y insinue. Les œuvres viennent s’infiltrer dans tous les aspects de la ville, ses espaces, ses architectures, ses infrastuctures, ses vitrines, ses magasins, ses activités, ses habitudes, ses rituels, dans sa diversité, l’entrechoquement des objets, l’hétérogénéité des informations visuelles ou sonores qui sollicitent l’individu. Elles endossent des formes susceptibles de déranger l’attention, furtivement. Furtivité mais pas invisibilité. «Comme les «avions furtifs», ces avions militaires que les radars n’enregistrent pas, mais qui sont, pourtant, lorsqu’on les voit, franchement spectaculaires.» Un incendie qui éclate de manière programmée trois fois par jour (Henrik Plenge Jakobsen), un Jazz Band installé sur le pont d’un camion effectuant toujours le même trajet, jouant toujours le même morceau, ce qui rend vite insupportable «la plus belle musique du monde» (Jonathan Monk), un ballet de motards (Henri Plenge Jakobsen) et une zone sécurisée avec des palissades grillagées sur le parvis du Palais des Congrès: le furtif est, en effet, loin d’être discret et se manifeste plutôt spectaculairement.Bien avant le moment festif du vernissage, l’exposition a été lancée afin de déborder la stricte temporalité de la durée de l’exposition et de l’inscrire dans un processus d’élaboration et de création: trois cents jours avant l’ouverture de l’exposition les deux œuvres de Philippe Ramette étaient installées. Le dynamisme de l’exposition passe aussi par tous les réseaux de circulation de notre quotidien: chaque magasin devient un relais de l’exposition en étant lieu d’information; un journal de 36 pages, tiré à 80’000 exemplaires et encarté dans le «Bieler Tagblatt» sera distribué un peu partout dès la fin du mois de mai; quatre artistes (Simone Decker, Peter Garfield, Peter Land et Erwin Wurm) ont reçu carte blanche pour concevoir les affiches qui vont être placardées simultanément dans les rues de Bâle, Berlin, Berne, Genève, Hambourg, Londres, Neuchâtel et Paris.


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