Die amerikanische Konzeptkünstlerin Louise Lawler fotografiert seit den späten siebziger Jahren Kunstwerke anderer Künstler. Dabei richtet sie ihr Augenmerk nicht so sehr auf die Werke selbst, als vielmehr auf ihre jeweiligen Umgebungen, sei es in Galerien, im Museum und in Wohnungen von Sammlern, auch in Lagern und in Auktionshäusern. Dabei ist der Raum, der die Arbeiten umgibt, ebenso wichtig wie die Kunstwerke selbst; ja die Werke rücken vielfach in den Hintergrund, wenn sie inmitten von gestylten Einrichtungsgegenständen, Vitrinen und Labels angeordnet sind. Mitunter sind sie nur teilweise sichtbar, so in «It could Be Elvis» eine Lithografie von Andy Warhol, die am oberen Bildrand abgeschnitten ist. In sachlich-nüchternen Aufnahmen dokumentiert Louise Lawler die Situierung der Kunstwerke, nachdem diese das Atelier des Künstlers verlassen haben. Sie zeigt ihre Veränderung, sobald sie in einer Kunstgalerie, einem Museum, in Privatsammlungen oder in Auktionshäusern gezeigt werden. Damit weist sie hin auf die Bedingungen von bildender Kunst, ihre Rezeption und die dazugehörige Wertvermehrung, wenn sie «zur rechten Zeit und am rechten Ort» präsentiert und vermarktet wird.

Seit ihren Anfängen hat Louise Lawler mit konzeptuellen Methoden die Funktionsweise des Kunstsystems offen gelegt und zu unterwandern versucht. So beispielsweise mit Bildunterschriften, meist kontextfremden Wandtexten, Wechselrahmen und Rahmenbeschriftungen oder mit ihrer Ausstellung «An Arrangement of Pictures» bei Metro Pictures in New York, 1982, als sie Werke von anderen Künstlern der Galerie feilbot und dafür eine zehnprozentige Kommission forderte. Heute ist es allerdings gang und gäbe, dass Künstler als Kuratoren oder Kunstkritiker fungieren. Ebenfalls erscheint die dokumentarische Spiegelung aus heutiger Sicht als homöopathische Variante der grundsätzlichen Institutionskritik und Infragestellung von Museen oder Galerien, wie sie Ende der sechziger Jahre Daniel Buren, Olivier Mosset, Michel Parmentier und Niele Toroni praktizierten. Sie gingen mit ihren Arbeiten an die gewöhnlichsten, alltäglichsten Orte, um sich als Künstler von der unheilvollen Allianz von Kunst und Macht zu distanzieren. Dennoch tendiert Lawlers Aneignung von Kunstwerken anderer nicht dahin, die genuine Schöpfung für obsolet zu erklären, wie es sich für die «Zitatkultur» der Postmoderne der achtziger Jahre gehörte. Vielmehr geht es ihr darum zu zeigen, dass das Verständnis eines Kunstwerkes von scheinbar unbedeutenden Faktoren wie vom Titel, der Legende, Präsentation und der Umgebung abhängig ist und dass das Werk als solches so vielfach überhaupt erst seinen Sinn gewinnt.