Seit einigen Jahren stösst man im zeitgenössischen Kunstschaffen allenthalben auf neobarocke Tendenzen. Anders als in vielen postmodernen, mitunter kitschigen Zitatspielereien stellt die heutige Auseinandersetzung mit barocken Formen, Ideen und Inhalten auch die Konflikte und Widersprüche einer Epoche heraus, die manche Parallelen zu unserer Zeit aufweist. Nicht viel anders als heute war die Barockzeit durch neue Wissenschaften, Techniken und Kolonialisierungen geprägt. Gleichzeitig spiegelte die Kunst eine neue Formenvielfalt und bot Raum für individuelle Fantasien. Und während der Dreissigjährige Krieg (1618-1648) die Ordnungen zerbrechen liess und seinen Schatten auf das Lebensgefühl der damaligen Menschen warf, sind es heute die Schrecken des 20. und die gesellschaftlichen Umwälzungen des beginnenden 21. Jahrhunderts, die unser Lebensgefühl prägen. Die Barockzeit scheint ähnlich wie unsere Gegenwart durch Stimmungen einer vitalen Neuorientierung und gleichzeitig einer schwankenden Verunsicherung geprägt. Das wiedererwachte Interesse am Barock demonstrierten bereits 2010 sechs Museen in Neapel mit ‹Ritorno al Barocco›. Letztes Jahr präsentierte das Haus für Kunst Uri mit ‹Viel Lärm um alles. Barockes in der zeitgenössischen Kunst› eine Show mit vielen, einem quasi barocken Vokabular verpflichteten Positionen. Ende dieses Jahres wird im kanadischen Alberta die Ausstellung ‹Misled by Nature: Contemporary Art and the Baroque› gezeigt. Diese Ausstellungen versammeln überwiegend zeitgenössische Positionen, die das ästhetische Vokabular der Barockzeit aufgreifen - Gegensatzpaare wie Fest und Vanitas, Erotik und Religion, heilig und profan - und neu interpretieren.
Mit der Ausstellung ‹Deftig Barock› distanziert sich nun die Kuratorin Bice Curiger von den geläufigen, mit dem Thema assoziierten Klischees. Sie nimmt die Gegenwartskunst als Ausgangspunkt und konzentriert sich auf das Thema der Vitalität, des Existenziellen und dessen Verlust durch den Tod. Weit davon entfernt, oberflächliche stilgeschichtliche und motivische Analogien mit dem Barocken herzustellen, werden die Werke aus zwei weit auseinanderliegenden Epochen miteinander konfrontiert. Dies provoziert oft und kratzt an der Idee des Erhabenen von Werken der Alten Meister und an der musealen Aura, umso mehr als die Werke aus dem 17. Jahrhundert in vier offenen Räumen nach Themen geordnet und in einer am Film orientierten Montagetechnik arrangiert sind. Ähnlich wie bei Filmschnitten vermag der Blick zwischen den Jahrhunderten hin und her zu pendeln. Dies erlaubt eine frische Wahrnehmung der Alten Meister, während die zeitgenössischen Werke einen Museumskontext aufmischen, in dem das Vitale oft ausgespart scheint. Darauf spricht etwa das ‹Weiche Bett›, 2011, von Urs Fischer an, das inmitten hochkarätiger Werke von Zurbarán, Simon Vouet und Monsù Desiderio u.a. thront.
In der turbulenten Barockzeit ging die Brüchigkeit des Lebens mit einer exzessiven Lebensgier einher. Dieses ambivalente Lebensgefühl spiegelt sich im Vanitasbild eines deutschen Meisters aus dem 18. Jahrhundert, das dem ‹Verrückten Liebenden› von Bartolomeo Passarotti (1529-1592, Rom) und dem deftig-naturalistischen ‹Fleischstand› von Pieter Aertsen (1509-1575, Amsterdam) gegenübergestellt ist. Das halb verweste Gesicht mit dem freigelegten Gebiss der jungen Frau im Vanitasbild erhält in ‹Mercury›, 2011, der amerikanischen Künstlerin Marilyn Minters ein unheimlich lächelndes und mit Make-up beladenes, zeitgenössisches Gegenüber.
Damals wie heute beherrschen uns apokalyptische Ängste. Basierten sie im 17. Jahrhundert auf einer religiösen Idee, sind sie heute zu einer naturwissenschaftlich-technischen Möglichkeit geworden, die in ihrer zerstörerischen Dimension das Ende der vertrauten Welt bedeuten würde, ohne dass an ihre Stelle ein neues geistiges Leben träte. Das barocke Künstlerduo Monsù Desiderio (Pseudonym der beiden Franzosen François de Nomé, 1593-?, und Didier Barra, 1589-?) hat einprägsame Bilder für das Apokalyptische geschaffen: mit prachtvollen, zusammenbrechenden Stadtlandschaften, die aus Denkmälern, Tempeln, hohen Säulen und Pyramiden bestehen. Doch wie inmitten der Ruinen der Zivilisation die Wildnis zu wuchern beginnt, ist man an die einstige Sowjetstadt Tschernobyl erinnert. In der eindringlichen Videoinstallation ‹Chernobyl›, 2012, von Diana Thater (*1962, San Francisco) ist zu sehen, wie sich inmitten von menschenleeren Trümmerfeldern die vor einiger Zeit wieder ausgesetzten Przewalski-Urpferde niedergelassen haben. Damit ist eine prägnante Metapher für die Zerbrechlichkeit unserer geordneten, durchrationalisierten, hochtechnisierten Welt entstanden.
Mit gleichermassen sprechenden Gegenüberstellungen ist der Gang durch die Ausstellung äusserst erlebnisreich, wenn auch Oscar Tuazons begehbare Eisenskulptur hier nicht ganz plausibel erscheint. Über die Jahrhunderte hinweg zeigen sich überraschende Verwandtschaften, besonders hinsichtlich der visuellen Umwälzungen sowie eines «prekären» Welt- und Lebensgefühls, das die zeitgenössischen Künstler in ihren Werken vermitteln.