Die Kunst von William Kentridge ist verstörend und voller Sprengkraft. Noch zur Zeit des weissen Minderheitsregimes deutete der Künstler seine der Anti-Apartheid-Bewegung zugerechneten Arbeiten als eine «Ausgeburt der brutalisierten Gesellschaft, welche die Apartheid hinterlassen hat». Für ihn bleibt die Vision vom neuen Süd­afrika als einer multiethnischen Gesellschaft «ein leerer Mythos». Als Nachkomme von jüdischen Emigranten aus Litauen und Sohn eines sehr bekannten Anwalts, der Schwarze in den Apartheidsprozessen verteidigte, verspürte Kentridge schon früh ein politisches Bewusstsein und einen ausgeprägten Gerechtigkeitssinn. Er verknüpfte die leidvollen Geschehnisse mit der repressiven Geschichte des Terrors von Stalin, denn die in der russischen Revolution aufgeworfenen Fragen und Belange sind auch in Bezug auf die südafrikanische Politik relevant. So definierten sich populistische südafrikanische Gruppierungen vornehmlich über den sowjetischen Realismus und verbanden stalinistische Kunst mit didaktischer Lebenstreue. Die da wie dort verdrängte und geleugnete Geschichte einer höchst hierarchischen Gesellschaft mit ihren absurden Auswüchsen und ihren ungelösten Schuldfragen legt Kentridge wie eine Matrix über die Gegenwart.

Gedächtnisspuren
Kentridge zeichnet «Gedächtnisspuren nach» und nennt seine Technik «steinzeitliches Filmemachen». Das Zeichnen steht im Zentrum seines Werks, es bildet die Grundlage für die multimedialen Arbeiten. Mit Kohlestift und Pastellfarben entwirft der Künstler seine Urbilder. Dann wird das Original ausradiert, überzeichnet, wieder gefilmt, wieder ausradiert und so weiter. Die jeweils geänderten Versionen verbinden sich in bewegten Bildern zu Animationsfilmen. Sie dechiffrieren die Allgegenwart der Vergangenheit und lassen ein Panoptikum historischer Abläufe Revue passieren.
Diese Methode kulminiert in der filmischen Produktion, die für Kentridge, der aus dem Theater und dem Film kommt, einen idealen Pool seiner diversen künstlerischen Ausdrucksmittel darstellt. Davon legt der multimediale Werkkomplex ‹The Nose› ein beredtes Zeugnis ab. Die zugrunde liegende Geschichte handelt vom St. Petersburger Kollegienassessor Kowalow, der eines Morgens feststellen muss, dass seine Nase verschwunden ist. Er macht sich auf die Suche und trifft sie in der Uniform eines Staatsrats an. Er spricht sie an, wird aber abgewiesen. Die Nase wird offiziell verhaftet, dennoch verweigert sie die Rückkehr an ihren angestammten Platz. Eines schönen Tages erwacht Kowaljow wieder mit seiner Nase im Gesicht, als ob nichts geschehen wäre.
Bis zur Opernaufführung 2010 umkreiste Kentridge die Thematik auf die ihm ­eigene, spielerische Weise. Zunächst näherte er sich in einer Reihe von anamorphotischen Zeichnungen der Geschichte an, um anschliessend mit der Arbeit an filmischen Projektionen fortzufahren. Er reflektiert die Beziehung der Nase zu einer gespaltenen Identität und zu den historischen Fakten. So ist die Nase Protagonistin verschiedener Erzählungen, die Kentridge, der selbst als Schauspieler auftritt, in diversen Rollen übernimmt. In ‹His Majesty, Comrade Nose› wird die Nase verehrt und auf alle damals wichtigen politischen und gesellschaftlichen Figuren projiziert. Andernorts erklimmt sie ein El Lissitzky nachempfundenes Podium oder steigt als Animationsfigur in einem Trickfilm immer wieder eine Leiter hinauf, um rückwärts wieder slapstickartig herunterzupurzeln. Dieser sisyphusartige Eifer kennzeichnet jegliches Streben und Scheitern, das Kentridge besonders mit dem tragischen Untergang des Politbüromitglieds Nikolai Bucharin im Zuge der politischen Säuberungen 1938 in Russland verbindet. Neben Bucharins Opposition gegen Stalins Massnahmen zur Kollektivierung der Landwirtschaft ist dies in der Videoarbeit ‹Prayers of Apology› aufgezeichnet.

Musikalisches Potpourri
Die simultan abgespielten Videos der Installation ‹I am not me, the horse is not mine› werden von bizarr klingenden, ganz unterschiedlichen musikalischen Stilen untermalt, so von der Musik von Schostakowitsch, folkloristischen Tanzstücken, ­afrikanischen Gesängen und russisch-orthodoxer Kirchenmusik. Formal entsprechen dem musikalischen Potpourri Collagen aus Papierarbeiten und Projektionen, aus denen sich die einzelnen Filme zusammensetzen. Der Titel referiert auf eine russische Bauernweisheit, die in einer gewundenen Ausflucht jegliche allfällige Schuld von sich weist und an die Lebensumstände im stalinistischen Terrorregime erinnert. Gleichzeitig spielt die Installation auf das Russland der Zwanziger- und Dreissigerjahre an, auf die künstlerische Sprache jener Zeit, den russischen Konstruktivismus und die damals herrschende Aufbruchstimmung, die mit der Machtergreifung Stalins 1927 jäh zu Ende ging.

Die Abstraktion und das Absurde
In den verschiedenen Videoinstallationen und auf den Tapisserien tummeln sich eine Reihe von Pferden. Abgesehen von deren Stellung im Zusammenhang mit Macht, Hierarchie und Heldentum oder auch Opfer interessiert Kentridge das Pferde-Motiv auch in der Auseinandersetzung mit kunsthistorischen und literarischen Vorbildern, etwa dem bronzenen St. Petersburger Reiterstandbild ‹Der eherne Reiter›. Mit der einen anamorphotischen Schatten werfenden Bronzeskulptur der auf einem Pferd sitzenden Nase macht der Künstler bewusst, dass die Aneignung von Wirklichkeit nie endgültig ist, sondern immer nur unseren momentanen Bewusstseinszustand spiegelt und so unsere Deutung der Welt bestimmt. Schliesslich ist Kentridge dem Motiv des Pferdes mit Abstraktionsprozessen zu Leibe gerückt, indem er seine Erkennbarkeit trotz grösstmöglicher Reduktion auslotet.
Formal und inhaltlich wichtige Einflüsse basieren auf den Werken russischer Konstruktivisten und auf sowjetischen Filmen der ersten drei Dekaden des 20. Jahrhunderts. Ihre Formensprache galt damals als Ausdruck der neu zu bauenden Gesellschaft. Sie stellt eine wichtige Grundlage der konkreten Kunst dar und bildet ­einen Teil des historischen Erbes, welches das Museum Haus Konstruktiv thematisiert und bis in die Gegenwart hinein weiterdenkt. In diesem Diskurs kommt Kentridge mit seiner Verquickung von gegenstandsloser Kunst und dem Absurden eine zentrale Bedeutung zu. Dass sich diese beiden gegensätzlichen künstlerischen Haltungen nicht a priori beissen müssen, belegte schon Theo van Doesburg, auf den sich die Zürcher Konkreten unmittelbar bezogen, nachdem er den Begriff «Konkrete Kunst» geprägt hatte. Fast gleichzeitig führte er 1922 den Dadaismus in den Niederlanden ein, wo er unter einem Pseudonym die dadaistische Zeitschrift ‹Mecano› publizierte. Auch wenn die Kategorie des Absurden in der Kunst der Zürcher Konkreten wenig Platz hatte, hofften beide Gruppierungen auf eine veränderte Gesellschaft und waren einander in ihrer Anti-Kriegs-Haltung verbunden.

Liquide Grenzen
Die vielschichtigen, humorvollen Werke von Kentridge, die von einer undogmatischen Haltung zeugen und vornehmlich die Absurdität der Welt thematisieren, stellen gemäss seinen Worten die Welt als Prozess vor, die besonders «in Filmen als Experimentierfeld für Verwandlungen» gespiegelt wird. Die Grenzen zwischen den Zeiten und historischen Phasen werden liquid und als ephemer sichtbar gemacht. Auch wenn Kentridge sich «als primär zeichnender Künstler» versteht, der «nicht Bedeutung schafft», visualisiert er die Geschichte der ‹Nase› in bannenden Bildern und kommentiert damit die Diktatur der Herrschenden, sei es die einer politischen Klasse, sei es die der globalisierten Märkte. Kentridge macht sich die Worte Gogols zu eigen, gemäss denen das Unmögliche laufend geschieht. Dies eröffnet Raum für das Ungeplante und entfesselt einen unabsehbaren Prozess, der Kentridge als Künstler antreibt und ihm eine wesentliche Quelle der Erkenntnis ist.

Dominique von Burg, Kunsthistorikerin und Autorin, dvonburg1@bluewin.ch
Ursula Meier, Kunsthistorikerin und Kulturjournalistin, ursulamei@sunrise.ch