Konrad Tobler im Gespräch mit Mariann Grunder

Fotografien: Mario del Curto

Fotografien: Mario del Curto

Artikel

Mariann Grunder hat in Steinbildhauerei, Zeichnung und Druckgrafik über Jahrzehnte ein konsequentes Werk entwickelt. Momente der Erzählung und der Mythologie verbinden sich in ihrer Arbeit mit Elementen des Surrealen, aber auch mit der Formensprache der Abstraktion und des Minimal. Ihre Werke zeichnen sich oft durch überraschende Materialverbindungen aus und sind so immer wieder von befreienden Gesten geprägt. Mariann Grunder wurde durch ihre Arbeit für jüngere Künstlerinnen und Künstler zu einer wichtigen Referenz für die aktuelle Wiederentdeckung der Skulptur.

Konrad Tobler im Gespräch mit Mariann Grunder

"WENN EIN WERK DOCH EINMAL GELINGT, BEGINNT ES IN MEINEM INNEREN ZU KLINGEN UND ZU TÖNEN"

"Das Schönste, was wir erleben können, ist das Geheimnisvolle.
Es ist das Grundgefühl, das an der Wiege von wahrer Wissenschaft und Kunst steht.
Wer es nicht kennt und sich nicht mehr wundern oder staunen kann,
der ist sozusagen tot und sein Auge erloschen."
Albert Einstein1

Konrad Tobler: Mariann Grunder, in Ihrer Generation lag es mit Sicherheit nicht unbedingt nahe, als Frau Künstlerin und schon gar nicht Bildhauerin zu werden. Da hat sich seither doch einiges verändert.

Mariann Grunder: Die heutige Situation ist mit der in jener Zeit kaum mehr vergleichbar. Fast möchte ich übertreiben und sagen, die Stellung der Frauen in der Kunstwelt habe sich umgekehrt: Die Frauen sind eher im Vorteil, vor allem im Bereich von Performance und Video.

Als Sie begannen, waren Sie eine Ausnahmeerscheinung. In den 1950er-Jahren war Germaine Richier einer der wenigen wichtigen Namen unter den Bildhauerinnen.
Ja, es gab noch drei oder vier weitere. Aber an den Schweizer Plastikausstellungen waren wir während Jahren höchstens fünf Künstlerinnen unter 70 Künstlern.

Sie mussten gegen viele Widerstände kämpfen. Wie sind Sie geworden, wer und was Sie sind?
Als ich 13-jährig war, machte ein Lehrer eine Umfrage zu unseren Berufswünschen. Dazu schrieb ich zuerst einmal: "Lehrerin", wie das in meiner Familie vorgesehen war. An zweiter Stelle aber notierte ich trotzig: "Bildhauerin" - und nicht etwa "Malerin", was vielleicht damals doch ein wenig realistischer gewesen wäre.

Wie kam das?
Der Berner Bildhauer Etienne Perincoli2 hatte in der Nähe, wo wir wohnten, sein Atelier. Er ging häufig im Garten herum - an der Arbeit sah ich ihn nie. Aber auf die Pfosten des Gartenzauns stellte er Plastiken, einen ganz exakt gemachten, naturalistischen Hund etwa. Er porträtierte auch eine Freundin von mir. Das faszinierte mich, und ich fühlte mich davon angezogen. Etwa mit 14 Jahren zeichnete ich in der Freizeit die meisten Berner Brunnen. Ich entdeckte dabei auf der Bundesterrasse einen Brunnen, der zwar nicht gerade ein Karl Geiser3, aber doch eine lebensvolle Skulptur ist.

Ihr Weg zur Bildhauerei war dann aber noch ein langer. Zuerst malten Sie. Erzählen Sie doch bitte von Ihren Umwegen und von Ihrer langjährigen Suche.
Mein Zeichenlehrer am Seminar war Schüler des damals bekannten Berner Malers Victor Surbek4. Dieser Lehrer brachte mir die Malerei näher. Ich begann also zu malen, in spätimpressionistischer Manier. Dann lernte ich das Werk von Paul Klee kennen. Diese Begegnung war so einschneidend, dass ich von einem Tag zum andern zur Abstraktion kam. So malte ich weiter, hatte aber immer mehr ein schlechtes Gefühl. Ich erhielt ja auch keine Bestätigung, von einem Stipendium ganz zu schweigen. Ich dachte, in den Kursen des Berner Malers Max von Mühlenen5 weiterzukommen. Das gelang jedoch nicht, und so verschwand ich dort wieder...

...und gingen mit 27 Jahren nach Paris. Das war 1953.

Dort malte und malte ich weiter - und die Bilder wurden immer räumlicher und plastischer. Ich sah jedoch, dass ich in der Malerei nirgendwo hinkommen würde. Ich folgte also meinem Urwunsch, ging zurück nach Bern, nahm eine simple Holzkiste, füllte sie mit Gips und machte daraus mein erstes Relief. Dieses war noch sehr biomorph. Ich ging dann zum Grabbildhauer Werner Dubi in die Lehre. Dieser hatte eine Werkstatt, die nur gerade zwei auf vier Meter mass. Bewusst vermied ich es, Schriften zu hauen, denn ich wollte nicht bei den Grabsteinen bleiben, sondern das Handwerk für meine Kunstvorstellungen lernen. Aber ich lernte bei Dubi auch das Schmieden und konnte so dreissig Meissel selbst schmieden. Weiteres Werkzeug konnte ich aus dem Nachlass der Berner Bildhauerin Eleonore von Mülinen6 erwerben. Und vor 50 Jahren, also 1958, konnte ich mein Atelierhaus bauen lassen, in dem ich noch heute lebe und arbeite. Architekt war Werner Allenbach, Mitbegründer der Klee-Stiftung. Heute steht mein Haus wegen Allenbachs Architektur unter Denkmalschutz.

An Ihrem Werk ist abzulesen, dass Sie sich mit dem einmal Erreichten nie abfinden und begnügen. Das war wohl auch damals so.

Ja, 1959 ging ich deshalb wieder nach Paris. Der aus Ungarn gebürtige Bildhauer Lazlo Szabo7 hatte dort seine Académie du feu. Sein Werk interessierte mich vor allem wegen der architektonischen Qualitäten. Die Académie war hinter dem Café "Dome", an der Rue Delambre. Dort hatte es damals noch Holzhäuser; man ging über eine lange Holztreppe zur sogenannten Académie hinauf. Die Innenarchitektur hatte Szabo mit Gipswänden überall verändert, er hatte kleine Räume gebaut, jede Ecke vermietete er, auch zum Schlafen. Ich musste, Gott sei Dank, im Unterschied zu vielen meiner Kollegen nicht dort schlafen. Morgens um 7 Uhr erschien ich in der Académie und arbeitete manchmal bis Mitternacht. So entstanden meine ersten eigenständigen Arbeiten.

Welche ästhetischen Auseinandersetzungen waren für Sie damals wichtig? Anzunehmen ist, dass neben Hans Arp in jener Zeit auch Constantin Brancusi und Henry Moore wichtige Bezugsgrössen waren.
Mein grösstes Vorbild, und das ist bis heute geblieben, war für mich Cézanne. Und noch ein anderer: Piero della Francesca. Das sind meine grossen Götter. Als Bildhauer beeindruckten mich Moore und Hans Arp. Moore war für mich der grosse Bildhauer meiner Zeit. Später jedoch wurde Brancusi für mich fast noch wichtiger. Erwähnen möchte ich unbedingt auch Hans Aeschbacher8. Er war für mich nicht nur als Bildhauer eindrücklich, sondern immer wieder auch ein grosszügiger Förderer.

Moore und Arp sind in ihrer Formensprache eher biomorph. Cézanne und Piero dagegen sind stark konstruktiv, geometrisch. Geschah damals bei Ihnen eine Wendung zum Konstruktiven, das Sie jedoch in Ihrem Werk nie dogmatisch verfolgten?
Sie sagen es.

Durch Ihre Aufenthalte kamen Sie also noch in Kontakt zur Avantgarde der Vorkriegszeit.

Ja, am Rande. Erstmals fuhr ich im Herbst 1946 nach Paris, es war eine dreizehnstündige Eisenbahnfahrt in Wagons, deren Fenster mit Brettern vermacht waren. Es herrschte ein grosses Gedränge, weil selten Züge fuhren. Alle Brücken waren noch gesprengt, es gab nur Notbrücken. Weil der Zug von einer Dampflokomotive gezogen wurde, kam man ganz schwarz in Paris an. Man sass dicht an dicht, in den Gängen lagen die Koffer, auf denen schliefen die Kinder. Als das Morgengrauen durch die Ritzen drang, stieg ich über die Leute und das Gepäck hinweg und schaute durch eine Spalte. Ich sah die weite Ebene. Das war für mich wie eine Befreiung, es war grossartig.

Damals hatten Sie bereits Kontakte zu Künstlerkreisen?
Nein, damals noch nicht. Ich bin 1959 das erste Mal bei Frau Picabia gewesen.

Sie kannten Frau Picabia, weil diese aus Rubigen stammte, dem Ort Ihres Ateliers?

Sie kam immer hierher in die Ferien, auch mit Francis Picabia, besonders während seiner Krankheit kurz vor dem Tod. Picabia starb 1953. Hatte sein Werk indirekt einen Einfluss auf Sie? Seine Frau führte ein grosses Album mit allen Interviews und Zeitungsartikeln aus den dreissig Jahren ihres Zusammenlebens. Dieses Album drückte sie mir gleich am Anfang in die Hand, als ich bei ihr in Paris wohnte. Sie nahm mich auch zu Picabia-Sammlern mit; so lernte ich dessen Werk und viele spannende Leute kennen. Dennoch: Mein eigenes Werk hat das nicht geprägt.

Immerhin: Die Erinnerungen an Picabias Wohnung führten viel später zu einer Ihrer grössten Werkgruppen, dem "Intérieur".

Nur ein einziger Teil dieses zehnteiligen Ensembles, der Sessel, ist nach dem Schaukelstuhl im Atelier Picabias gearbeitet. Aber in erster Linie sind es Erinnerungen an die Pariser Wohnung von Meret Oppenheim, die in das Ensemble des "Intérieur" eingeflossen sind, wie das Cheminée, die Topfpflanze, der Tisch, der Teppich...

Sie begegneten Meret Oppenheim in den 1960er-Jahren?
Das war 1964, anlässlich meiner ersten Einzelausstellung bei Werner Schindler, damals an der Gerechtigkeitsgasse in Bern. Schindler hatte zuvor eine Gruppenausstellung unter anderem mit einer Werkgruppe von Meret Oppenheim gemacht, das erste, was ich von ihr sah und was mich gleich faszinierte. Danach zeigte Schindler Roland Werro, darauf mich. Zu meiner Überraschung besuchte Meret Oppenheim meine Ausstellung und interessierte sich für eine kleine Zeichnung, schlug aber auch einen Werktausch vor. Dieser fand dann in ihrer Wohnung in Hünibach bei Thun statt. Dabei war sie sehr grosszügig, und ich erhielt für meine winzige Zeichnung ein sehr schönes Aquarell. So begann unser Kontakt. Dieser war nicht sehr eng, wir trafen uns zwei- oder dreimal im Jahr, wenn sie in die Schweiz kam, irgendwo zu einem kleinen Abendessen und Schwatz. Dazwischen schrieb sie mir immer wieder. Sie schätzte den Gedankenaustausch mit mir, weil sie das Plastische bewunderte, nicht nur bei mir, sondern auch beispielsweise bei Isabelle Waldberg oder Willi Weber. Intensiver war der Kontakt während des Baus des Berner Brunnens, den ich als damaliges Mitglied der stadtbernischen Kunstkommission zu begleiten hatte.

Sie halfen beim Oppenheim-Brunnen mit?
Ja, eben, und später ging es um den Oppenheim-Brunnen in Paris. Markus Raetz und ich wurden nach ihrem Tod gebeten, nach Paris zu kommen, um zu schauen, wie die Arbeiten daran weiter gehen könnten. Im Gegensatz zum originellen Berner Brunnen ist jener in Paris einfach die Vergrösserung eines kleinen Objekts von Meret Oppenheim, eine Vergrösserung in Bronze. Mir bestätigt er meine Meinung, es sei ästhetisch unbefriedigend, einen Entwurf zu vergrössern ohne die veränderte Perspektive des Betrachters zu berücksichtigen.

Das machten und machen Sie nie?
Ich entwerfe ein Objekt höchstens im Massstab 1:3 oder 1:5, aber dann lasse ich das Vorbild fahren und löse mich davon, in letzter Zeit mache ich überhaupt keine Entwürfe oder Modelle, sondern arbeite völlig frei aus dem Material heraus. Es gibt zwar viel genutzte Vergrösserungsgeräte, aber damit entsteht einfach eine blosse mechanische Vergrösserung.

Der Status, der Skulptur in der Kunstwelt hat sich seit Ihren Anfängen gewaltig verändert. Wie erlebten Sie diese Entwicklung?

Heute gibt es kaum mehr Skulpturen im traditionellen Sinn. Die Skulptur ist, um das etwas überspitzt zu sagen, von der Installation abgelöst worden. Ich sage deswegen immer, ich sei ein Fossil.

Begonnen haben Sie im Sinne der klassischen Moderne, haben sich aber dann von diesen Wurzeln gelöst. Sie sind zu ganz anderen, völlig eigenständigen Figurationen vorgestossen. Ich denke da zuerst einmal an die 1964 entstandene grosse Urnenwand im Berner Schosshaldenfriedhof. Da wird Skulptur zur Architektur. Sie arbeiteten damals mit Gussmodulen...

...die ich aber nicht selber goss.

Aber hauen tun Sie vieles selber.
Selbstverständlich. Und wenn ich körperlich wieder im Stand bin, mache ich mich an die Arbeit - gleich morgen. Ich habe da einen Walliserstein begonnen, einen sehr harten, der meine Ungeduld reizt. Meine heutigen Projekte kann niemand anderes ausführen, weil es dazu keinen Entwurf gibt. Wenn doch, kann ich grössere Stücke mit der Steinsäge vorbereiten und mit der Fräse bearbeiten lassen, so etwa bei einer Stele, die jetzt in Peccia steht. Aus dem Gegenstück dazu machte ich eine zweite Skulptur, die läuft in der Spitze auf zwei Millimeter aus...; die musste ich selber hauen. Das konnte ich jemand anderem nicht zumuten.

Sie haben immer experimentiert. Sie variierten nicht einfach eine gefundene Form, sondern entwickelten weiter. So etwa in Ihrer eindrücklichen Recherche mit den Polaroid- Aufnahmen. Da fanden Sie in Ihrer Umgebung, aber auch in New York und anderswo bestehende skulpturale Strukturen, zum Beispiel Prellsteine. Das wache Auge, das Experiment - sie bestimmen Ihr Werk.
Das freut mich, das so zu hören.

Neugierde auch in den Techniken: Sie waren eine der ersten Kunst-Sprayerinnen.

Ich sprayte vor allem in den 1980er-Jahren. Aber erst kürzlich habe ich wieder gesprayt, diesmal mit weisser Farbei auf ein gebogenes Metall.

Neugierde, das Ästhetische im Gewöhnlichen - genau darauf beruhen auch die Kleinstskulpturen mit den Kieselsteinen und Ihre neuste Werkgruppe der Klebband-Bilder.
Der Flachmaler, der bei mir im Haus arbeitete, deckte einige Stellen ab und verklebte die Folie mit blauem Band. Das fiel mir auf - und gefiel mir. Ich hatte für mich eine neue Technik entdeckt. Ich suchte in den Geschäften nach Klebbändern und fand die verschiedensten Farben. Mir imponierte, wie die Klebbänder auf dem weissen Papier zeichneten, als ich damit experimentierte.

Wie komponierten Sie diese neuen Bilder?
Da spielte mit Sicherheit der goldene Schnitt mit, diese uralte Methode...

...und die geht Ihnen, bei Ihrer Erfahrung, sozusagen im Traum von der Hand?

Sie steckt jedenfalls tief in mir. Und übrigens: All diesen Bildern liegen meistens Polaroids zugrunde, oder Fotografien aus Zeitungen.

Wie ist für Sie das Verhältnis zwischen Skulptur, Zeichnung und, allgemeiner, den Arbeiten auf Papier.

Zeichnen, das gehört zur Bildhauerei. Bildhauer zeichnen und zeichneten immer schon. Meine liebsten Arbeiten auf Papier jedoch sind die Faltungen, das sind eigentliche Papierskulpturen. Damit begann ich 1986 an der grossen Einzelausstellung im Kunstmuseum Bern. Ich sollte ein Objekt für die Sonderausgabe des Katalogs machen. In New York arbeitete ich dann mit durchbrochenem Papier, später wieder mit Ingres- sowie Kupferdruck-Papier. Mit den frühen Prägedrucken konnte ich übrigens jahrelang einigermassen überleben. Bei ihnen versuchte ich, mehrere Ebenen ineinander übergehen zu lassen, um diese Bewegung, die mich interessiert, in Gang zu setzen. Auch punkto Licht ist das interessant, weil es feine Schattennuancen gibt. Auf dieses Verfahren komme ich immer wieder zurück...

...ebenso auf die Frottagen, wo der Bezug zum "Mutter"-Material offensichtlich ist.
Man reibt ja schon als Kind Münzen durch. Die Frottage ist somit ein ganz archaisches Verfahren. Irgendwo sind bei mir solche Techniken immer bestimmte Phasen, die irgendwann enden - nämlich dann, wenn die Neugierde nicht mehr weiter führt. Ich bewundere Künstler, die wie Cézanne immer weiter an einem Problem arbeiten und dann doch noch immer wieder grosse Schritte schaffen. Ich meinerseits kann das nicht. Es ergibt sich so keine Entwicklung. Manchmal sehe ich Dinge, aber es entsteht noch nichts daraus. Plötzlich, eines Morgens jedoch, beim Erwachen, sehe ich, wohin das führen kann. Dann gehe ich sofort an die Arbeit. Ich habe es indessen nie erreicht, dass ich die Idee, die ich hatte, mit dem, was ich dann realisierte, völlig zur Deckung bringen konnte. Das liegt vermutlich an den Bedingungen der materiellen und technischen Gegebenheiten.

Sie brechen den Widerstand des Materials nicht. Sie ordnen sich dem Material zwar nicht unter, achten es aber. Sie ordnen sich dem Material zu...
...wobei der Wunsch immer der ist, jene ideale Übereinstimmung zu erreichen, dass sich die Skulptur ganz innen bewegt, ohne sich sichtbar zu bewegen.

Ein Element der Bewegung in der Skulptur ist das Licht. Wie stark spielt dieses Element für Sie eine Rolle?
Eigentlich eine immer grössere. Meine Schieferzeichnungen leben vom Licht - jedes Relief braucht Seiten- oder Oberlicht, jede Skulptur lebt von Licht und Schatten, wie das bekanntlich Rodin hervorragend beschrieb.

Sie haben nie mit Bronze gearbeitet, jenem klassischen Material der Skulptur?
In den ersten Jahren probierte ich verschiedenste Materialien aus, so Bronze und Holz, dann arbeitete ich ebenfalls mit Beton, Gips und Kunststoff. Von der Bronze bin ich abgekommen, weil es dort meiner Meinung nach zu viele Glanzlichter gibt. Es gibt nur wenige, die damit gekonnt umgehen können, in Bern zum Beispiel Markus Raetz.

In Ihrer Generation spielte die Eisenskulptur eine hervorragende Rolle, so bei Jean Tinguely und Bernhard Luginbühl. Hat es Sie nie gereizt, mit solchen Objets trouvés aus der Industrie zu arbeiten?

Nein. Ich arbeite ja vor allem mit den verschiedensten Steinen. Man wirft mir deswegen etwa auch vor, mit den Steinen wolle ich mich verewigen. Da entgegne ich einfach: Kein Stein ist ewig. Jede Materie zerfällt. Ich will mich nicht verewigen, wollte das nie, sondern wollte das verwirklichen, was ich im Geist vor mir sah. Stein verlockt mich einfach immer wieder, ich weiss nicht weshalb. Ich habe ihn einfach gerne. Das scheint vielleicht konservativ. Aber ich stelle fest, dass man jetzt wieder auf den Stein zurückgreift - nur dass man ihn nicht mehr mit Hammer und Meissel, sondern zum Beispiel mit Laser bearbeitet.

Sie überblicken einen langen Bogen...: Glauben Sie, die Skulptur erhalte erneut einen besonderen Status?
Skulptur in dem Sinne, woher ich komme? Das wird nicht wiederkehren. Ich glaube, heute eine Liegende abzubilden, macht keinen Sinn. Aber wie es weitergeht? Ich weiss nicht, was wie weiter geht. Man weiss auch nicht, wie sich die Welt überhaupt verändern wird. Ich blicke nicht in die Ewigkeit...

In Ihrem Werk spielen Literatur und Mythologie eine wichtige Rolle. Zu erwähnen ist da etwa das Ensemble des "Ikarus", das grösstenteils aus Objets trouvés besteht, aus Stücken, die Sie in New York gefunden haben.
Der Bezug zur Mythologie kommt von meiner - sagen wir es ruhig so - Griechisch- Verrücktheit. Ich begann 1949, Altgriechisch zu lernen. Als ich die Sprache einigermassen beherrschte, las ich während Jahren nur altgriechische Texte...

...und Kafka, ich muss nur an die Skulptur "Vor dem Gesetz" erinnern...

...später Musil und Lichtenberg. Dessen Bücher liegen wie diejenigen von Ludwig Hohl immer neben meinem Kopfkissen.

Die Beschäftigung mit Literatur führt bei Ihnen in keiner Weise zur Illustration, vielmehr sind es Analogien, Annäherungen, und nur der Werktitel verweist auf die Quelle.
Das ist es ja, wie man sieht: Man hat viele kleine Wurzeln in sich, die hie und da auss-schlagen. Das ist wie bei Pflanzen, die Erlebnisse haben. Eine solche Behauptung mag jetzt als Spinnerei erscheinen, aber ich glaube, wer auf Dinge wie die Veränderung und die Empfindung von Pflanzen achtet, kann auch Dinge sehen, die unsichtbar sind. Das gilt insbesondere für die Künstler.

Was meinen Sie mit "spinnen"?
Ich gebrauchte dieses Wort nur deshalb, weil ich damit eine bestimmte Haltung zu umschreiben versuche, die andere vielleicht als unvernünftig bezeichnen würden. Es geht um ein tieferes Eindringen in die Dinge, in die Natur der Sachen. Es ist ein Weiterhineingehen, um von dort etwas herauszuholen. Das ist schwierig und gelingt - jedenfalls mir - kaum jemals. Aber wenn es doch einmal gelingt, dann beginnt es in meinem Inneren zu klingen und zu tönen. Das ist aber nur äusserst selten: Man gelangt meistens doch nur in die Nähe dieses Etwas - häufig aber gar nicht, und dann wirft man die Sache weg. Eigentlich sollte man darin noch viel strenger und konsequenter sein.

Wie macht man das mit den Steinen?
Man kann sie nicht vernichten, das ist eben das Problem. Es ist schwierig, sie zu zerschmettern.

Michelangelo machte das vor allem in seinem Spätwerk.

Eine Überlieferung besagt zudem, dass er kurz vor seinem Tod sackweise Zeichnungen verbrannt habe, mit der Begründung, er wolle nicht dass die Nachwelt sehe, wie sehr er habe ringen müssen. Er war unsäglich streng mit sich. Dass Michelangelo im übrigen alle und alles überragt, ist für mich ja eigentlich selbstverständlich.

Kippen Sie missglückte Steine in die Aare?
Bis jetzt nicht. Ich versuchte immer wieder missglückte Steine kaputt zu schlagen. Es gelang nicht.

1Das Motto wurde von Mariann Grunder ausgewählt und vorgeschlagen.
2Etienne Perincioli (1881-1944), Berner Bildhauer, der u.a. die Kentaur-Figur vor der Kunsthalle Bern schuf. Vater des bekannteren Bildhauers Marcel Perincioli.
3Karl Geiser (1898-1957), einer der bekanntesten Schweizer Bildhauer des 20. Jahrhunderts.
4Victor Surbek (1885-1975), Berner Maler, schuf vor allem Landschaften, Stilleben und Porträts. Mann der Malerin Marguerite Frey.
5Max von Mühlenen (1903-1971), Berner Maler, der ab 1940 eine Malschule führte. Schüler von ihm sind u.a. Peter Stein, Franz Gertsch und Peter Stämpfli.
6Eleonore von Mülinen (1898-1967), Berner Bildhauerin mit eigenem Atelierhaus in Köniz.
7Laszlo Szabo (*1917 in Bebrecen, + 1984 in Amiens). Szabo errichtete sich in Paris eine Wohnhöhle - nicht nur als bildhauerische Lösung persönlicher Wohnungsnot, sondern als Antwort auf den Planungsschematismus des damals aktuellen internationalen stils. Le Corbusier liess sich beim Bau der Kirche von Ronchamp von Szabo beeinflussen. Szabos Atelier, die Académie du Feu, wurde zum Treffpunkt für Bildhauer und Maler, internationale Künstler lebten jahrelang in seinem Haus und arbeiteten bei ihm. Szabo pilgerte zu den Urvölkern und lebte 1953 im hohen Norden mit den Eskimos zusammen. Wichtigste Ausstellungen: 1963 "Art & Magie" (mit Max Ernst, Germaine Richier, Picasso), 1976 "I Certamen Internacional Artes Plásticas" (mit Picasso, Miró, Tapies, Bacon, Vasarely, Chillida, Moore und Giacometti).
8 Hans Aeschbacher (1906-1980), bekannter Zürcher Bildhauer. 1958 an der Biennale von Venedig vertreten, 1959 und 1964 Teilnahme an der Documenta in Kassel.

MARIANN GRUNDER *1926 in Bern, lebt und arbeitet in Rubigen bei Bern

Jüngste Ausstellungen:
2008:Mariann Grunder. Zeichnungen, Kunstmuseum Solothurn
2007:Art en plein air, Môtiers; Bildhauerei aus zwei Generationen, Peccia
2006:Vom Schweifen der Linien. Zeitgenössische Zeichnungspositionen, Pfäffikon (SZ), SeedammKulturzentrum
2004:Mariann Grunder, Kunstmuseum Bern

KONRAD TOBLER *1956, lebt als freier Kunstkritiker und Autor in Bern

Künstler/innen
Mariann Grunder
Autor/innen
Konrad Tobler

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