Laurent Stalder en discussion avec Inès Lamunière et Patrick Devanthéry
L'architecture est régulièrement récompensée dans le cadre des Prix Meret Oppenheim, que décerne chaque année l'Office fédéral de la culture. Cette reconnaissance institutionnelle semble ainsi tenir pour acquis que l'architecture participe du domaine des arts. Ce rapprochement opéré implicitement par l'OFC peut certes être replacé dans une tradition humaniste, qui veut que l'architecture - toute question d'usage et de stabilité mise à part - doit atteindre à l'art. Il cache cependant aussi une tendance, bien plus préoccupante, qu'on pourrait qualifier de postmoderne, qui réduit l'architecture à une question visuelle ou plastique, et par là, le rôle de l'architecte à celui de simple plasticien.
A travers leur activité d'architectes, d'historiens, de critiques de l'architecture ou encore d'enseignants, Inès Lamunière et Patrick Devanthéry ont incarné avec succès tout au long de leur carrière une conception du métier qui s'oppose - en pratique comme en théorie - à cette fragmentation de la discipline.
Interview avec Inès Lamunière et Patrick Devanthéry, Carouge, le 1er juillet 2011
Die Architektin Silvia Gmür zeichnet sich durch ein radikales und strenges, gleichzeitig poetisches Werk aus, das die Essenz des architektonisches Tuns ständig hinterfragt. In ihrer langen Karriere entwickelte sich eine ‹recherche patiente› einer zugleich eigenständigen, universellen, zeitgenössischen und tief in der Geschichte verwurzelten Sprache, die sich dem Raum des Menschen widmet.
Ihre Bauten zeigen dank eines intensiven Reflexions- und Verfeinerungsprozesses, der auf die Übereinstimmung von Denken, Theorie und Konstruktion abzielt, eine Elementarität, die komplexer ist, als sie der Betrachter auf den ersten Blick wahrnimmt. Fern der ephemeren Strömungen der Zeit erinnert uns ihre Arbeit daran, dass Architektur immer noch Architektur sein darf und soll. Die Grundprinzipien und Konstanten der beispielhaften Lebensarbeit der Architektin sind die sich treu bleibende moralische Haltung, das ebenso klare wie logische Denken, das ständige Suchen und Hinterfragen des eigenen Schaffens und die Verankerung in der konkreten Welt der Konstruktion.
Das Gespräch fand in der Casa ai Pozzi in Minusio an einem heissen Nachmittag im Juni 2011 statt.
Guido Nussbaum, Fotograf, Bildhauer, heute vor allem Maler. Seine Bilder und Bildfindungen sind einfach, klar, gut zum Anschauen und dabei oft rätselhaft, mehrdeutig. Sie haben eine gewisse Leichtfüssigkeit, Witz, und setzen sich doch mit Nachdruck fest, prägen sich ein. Es sind eher Statements als Geschichten - bildliche natürlich, nicht diskursive. Daneben Guido Nussbaum als Mensch: immer wach, selbstkritisch und kritisch, dabei grosszügig und offen, so wie im Gespräch im Juli 2011 in seinem Atelier in der Nähe von Basel.
Annemarie Monteil im Gespräch mit Ingeborg Lüscher
Um Kunst ging es immer. Zuerst waren es die Worte der Dichter, denen Ingeborg Lüscher als Schauspielerin auf der Bühne ihre Stimme gab. Bis sie erkannte, dass sie nicht den Dramen und Freuden anderer folgen, sondern die eigenen Lebensthemen verwirklichen wollte. Seit 50 Jahren ist sie unterwegs zu immer neuen zeichenhaften Formulierungen für die wechselnden Erfahrungen und Erkenntnisse ihres Lebens. So ist ein inhaltlich und formal vielgestaltiges Werk gewachsen, handwerklich von hoher Perfektion. Die junge Ingeborg Lüscher begann mit Malerei, für sie Inbegriff des Künstlerseins. Unter dem Druck eines kargen Lebens entstanden grossformatige spröde Objekte. Seit der Begegnung mit Harald Szeemann, vor vierzig Jahren, ist das Schaffen durchpulst vom «grandiosen Thema des Liebens».
Über mancher Arbeit liegt etwas Strahlendes, so wie man es auch bei Begegnungen mit Ingeborg Lüscher erlebt. Licht ist ein Losungswort für sie: Schwefelgelb, Bernstein, Semiramis-Gärten. Die Intensität aber kommt aus der Tiefe. Nach einem heiteren Abend hat sie geschrieben: «und niemand ahnte die Dunkelheit knapp unter den Füssen».
Unser Gespräch führten wir anlässlich der Kunstmesse Art 42 in Basel: nach der Betrachtung unzähliger Kunstwerke Vertiefung in ein einzelnes Künstlerleben.
John M Armleder, à travers l'étiquette critique de ‹ néo-géo ›, est très étroitement associé à l'appropriationisme tel qu'il s'est manifesté aux Etats-Unis et en Europe au début des années 1980. Les peintures à ‹ pois › qu'il réalise à cette époque mettent en évidence la dimension de volatilité des signes et leur mobilité fonctionnelle. On constate, en effet, que l'usage de cercles chez Armleder évoque tour à tour Rodchenko, Picabia, Baldessari, l'art optique ou la systématique de l'abstraction construite. De même, les références aux avant-gardes historiques servent aussi bien à organiser les accidents d'une feuille de papier (taches, déchirures), comme dans de nombreux dessins, qu'à rééquilibrer un meuble basculé, à l'instar de plusieurs ‹ Furniture Sculptures › (sculptures d'ameublement). Bien sûr, en cela l'artiste prend acte de la dissolution du modernisme dans un fonds culturel indifférencié, où se côtoient « Mondrian et Vasarely, Matthieu et Pollock, les cubistes et les cinétiques, que sais-je encore, F. L. Wright, Spirou, Picasso, Carzou (...). » Mais, si cette attitude débouche bien sur une pratique de la citation et de l'appropriation, elle n'induit pas, à la différence de certains de ses contemporains américains, un discours critique explicite.
Plusieurs variantes d'un dispositif complexe apparues récemment dans le travail d'Armleder permettent d'illustrer une véritable théorie de l'oeuvre comme ‹ décor ›. Du haut de ces constructions - inspirée du ‹ Monument à la IIIe Internationale › de Tatlin - le spectateur a une vue plongeante sur un alignement de boules miroitées, rencontre dans son ascension des toiles, des néons, des nids de lumière de Noël ou des panneaux de plexiglas, répartis de façon à organiser un jeu complexe de reflets à proximité de ces sources lumineuses. En outre, des moniteurs de télévision diffusent des films de série B tandis qu'une bande-son est jouée sur plusieurs cassetophones avec un léger décalage. Tout le processus d'exposition montre ainsi l'utilisation d'un dispositif pour en présenter un autre et qui sert lui-même de support à d'autres systèmes. En somme, il s'agit, comme dans les films de série B, d'utiliser un décor construit pour un autre récit, par nécessité de production et sans plus se soucier du scénario premier qui a conduit à sa réalisation. A cette aune-ci, les questions de hiérarchie, de réussite et d'intentionnalité s'abolissent temporairement, convoquant cette image du magma, du ‹ pudding › qu'appelle de ses voeux l'artiste, c'est-à-dire d'une culture rendue entièrement disponible mais totalement dispensable.
