Ann Demeester — Ein Plädoyer für die Neugier

Ann Demeester im Chipperfield-Bau, Kunsthaus Zürich. Foto: Franca Candrian, Kunsthaus Zürich

Ann Demeester im Chipperfield-Bau, Kunsthaus Zürich. Foto: Franca Candrian, Kunsthaus Zürich

Werke von Anna Boghiguian und Kader Attia, Moser-Bau, Kunsthaus Zürich. Foto: Franca Candrian

Werke von Anna Boghiguian und Kader Attia, Moser-Bau, Kunsthaus Zürich. Foto: Franca Candrian

Sammlung Bührle, Chipperfield-Bau, Kunsthaus Zürich. Foto: Juliet Haller, Amt für Städtebau, Zürich

Sammlung Bührle, Chipperfield-Bau, Kunsthaus Zürich. Foto: Juliet Haller, Amt für Städtebau, Zürich

Lawrence Weiner, Chipperfield-Bau, Kunsthaus Zürich. Foto: Juliet Haller, Amt für Städtebau, Zürich

Lawrence Weiner, Chipperfield-Bau, Kunsthaus Zürich. Foto: Juliet Haller, Amt für Städtebau, Zürich

Fokus

Das Kunsthaus Zürich befindet sich in einer Zeit der Veränderung. Der Erweiterungsbau von David Chipperfield wurde Ende 2021 eröffnet. Nach einer hitzigen medialen Debatte um Bührle ist das Haus nun dabei, sich die räumlichen Verhältnisse anzueignen und seine Rolle unter neuer Leitung zu definieren: Ann Demeester, ehemalige Direktorin des Frans Hals Museums in Haarlem, hat per Oktober die Leitung übernommen. Worin liegt für die Belgierin der Reiz des Kunsthauses, wie will sie es in die Zukunft führen? Im Gespräch mit der Kunstbulletin-Redaktion spricht sie von den vier Museumsmodellen am Heimplatz, vom nötigen Muskeltraining, um mit der historischen Aufarbeitung sowie mit einer superschnellen Gegenwart Schritt zu halten, und von der Bedeutung des «CQ». 

Ann Demeester — Ein Plädoyer für die Neugier

Kunstbulletin: Sie sind nun seit Anfang Jahr regelmässig in Zürich, seit Mitte Juli leben Sie hier. Wie nehmen Sie das hiesige Kunstgeschehen wahr?
Ann Demeester: Was ich schon immer spannend fand, ist die Konzentration von sehr verschiedenen Kunstszenen: Ich sehe aufmerksame, dominante, teils international tätige Galerien, aber auch viele kleinere Project Spaces neben den grösseren Häusern wie Migros Museum und Kunsthalle. Und nun ist da auch das erweiterte Kunsthaus als grösste Institution, ein bisschen wie «Battleship Galactica». Die Künstler:innen-Szene muss ich noch besser kennenlernen, denn die Institutionen kann man von ausserhalb kennenlernen, die Szene nicht. Die Atmosphäre erscheint mir kollegial, bisher habe ich zwischen den Kunstmuseen keinen Territorialismus gespürt, eher das Gegenteil: dass man Berührungspunkte sucht. Vielleicht hat das auch mit einer neuen Generation zu tun, denn ich bin ja nicht die Einzige, die neu ist, ich bin auch nicht die einzige Frau. Ich glaube, wir sind alle sehr geprägt von Ideen der Koproduktion und Kollaboration.
Kunstbulletin: Sie hatten eine lange «Einarbeitungsphase» an der Seite des scheidenden Direktors Christoph Becker. Wie sah und sieht Ihr Arbeitsalltag aus?
Demeester: Ich versuche mit möglichst vielen der 250 Mitglieder des Teams zu sprechen. Ich treffe Kolleg:innen, Künstler:innen, Stakeholders. Und ich evaluiere zukünftige Chancen und Risiken für das Kunsthaus. Daneben arbeite ich im Hintergrund mit dem Kurator:innen-Team am Programm 2024 und an einer Neuinterpretation der Bührle-Sammlung ab Ende 2023. Mein Alltag pendelt also zwischen operativ und observativ, teilweise fühle ich mich wieder wie eine Journalistin oder wie eine Anthropologin. Am Anfang fand ich diese lange Übergangszeit ehrlich gesagt ab und zu frustrierend. Aber dann merkte ich, dass sie ein Privileg ist, denn das Haus ist gross und sehr schnell gewachsen, und normalerweise hat man nie die Chance, einfach zu beobachten, man muss immer sofort handeln.

Das Museum als Parlament von Ideen
Kunstbulletin: Was sind Ihre persönlichen Highlights des Kunsthaus Zürich, wo sehen Sie Herausforderungen?
Demeester: Mich fasziniert die Sammlung. Das Museum ist wie ein «Archipel», um Edouard Glissant und Hans Ulrich Obrist zu zitieren. Die Frage lautet, wie wir die Hauptinseln aktivieren und zugleich Verbindungen dazwischen schaffen können. Die Sammlung ist riesig, hat ihre Höhen und Tiefen, und ich habe natürlich meine Favoriten, aber eigentlich möchte ich gerne weiter bohren. Denn «First Love» ist nie so interessant. Als Aussenstehende finde ich Hodler wahnsinnig spannend. Er ist eine Art Nationalheld, darum auch kompliziert, aber aus meiner holländischen, belgischen Perspektive ist sein Symbolismus, der ja auch politisch ist, konservativ, doch auch skurril, faszinierend. Das bedeutet nicht unbedingt, dass Hodler für das Kunsthaus sehr wichtig wird, aber ich denke, er ist eine interessante Position. Wichtig scheint mir der Ursprung des Kunsthaus Zürich als Künstlerhaus. Das ist ziemlich einzigartig, denn die meisten Museen haben ihre Wurzeln in der Bourgeoisie, in Sammlern, der Aristokratie oder dem Staat – hier kam die Initiative von Künstlern. Und schliesslich: Das Museum ist auch ein «Parlament von Ideen», um Bruno Latours ‹Parlament der Dinge› zu variieren. Wir sind nicht nur für Objekte zuständig, sondern auch für Ideen, die in der Gesellschaft zirkulieren, aber von Künstler:innen vielleicht anders gesehen werden. Die Kunsthaus-Erweiterung sehe ich in diesem Sinne als grosse Chance: Jetzt haben wir das Gebäude und müssen nun unsere Identität neu formulieren.
Kunstbulletin: Von der neuen Direktion des Kunsthauses erhoffen sich viele mehr «Publikumsnähe». Sie haben beim ersten Presseauftritt Ende Juni davon gesprochen, dass Museen einladender und demokratisch werden sollten. Wie wollen Sie das gewährleisten?
Demeester: Das kann ich noch nicht konkret beantworten, denn Publikumsnähe ist in Holland etwas völlig anderes als in der Schweiz. In Holland waren wir als Museum immer sehr aktiv in den Medien – ich selbst, aber auch die Kurator:innen. Wir versuchten immer, eine Art Dolmetscherrolle zu spielen: Wie redet man in einfachen Worten über Kunst in der Öffentlichkeit. Die Mainstream-Medien bieten Zugang zu Bevölkerungsgruppen, die vielleicht sonst keine Ausstellungen besuchen. Zudem haben wir viel mit verschiedenen sozialen Einrichtungen und Bildungsorganisationen zusammengearbeitet, etwa mit der IMC Weekend School, die eine zusätzliche und motivierende Ausbildung für junge Menschen an Orten in den Niederlanden bietet, an denen sie am dringendsten benötigt wird, aber auch mit dem lokalen Sûr Atelier, einer nachhaltigen Kleidungsmarke. Auch mit der Radboud-Universität, die Ärzte mithilfe von Künstler:innen ausbildet, hatten wir ein Projekt. Mehrere wissenschaftliche Studien zeigen, dass die professionelle Kunstbetrachtung, die vom Wechsel zwischen Detail- und Gesamtsicht geprägt ist, die Diagnosefähigkeit der Mediziner:innen verbessert, weil sie nicht nur auf die Symptome, sondern auf den Menschen als Ganzes achten. Amerikanische Universitäten wie Harvard und Stanford bieten daher seit einigen Jahren die Kunstbetrachtung als Fach im medizinischen Lehrplan an – und eben auch die Radboud. Zwei Kunstschaffende des Seminars haben wir also mit ihren Medizinstudent:innen eingeladen, ihre Übungen bei uns im Frans Hals Museum durchzuführen. Es war eine wissenschaftliche und zugleich spielerische Möglichkeit, die Ernsthaftigkeit des Museums aufzulockern.
Wenn man fachfremde Akteur:innen einbezieht, fühlen sich Besucher:innen ermutigt, ihre eigene Sichtweise auf Kunst zu äussern, was sie sonst aus Hemmung oft nicht tun, da sie ja keine Spezialisten sind. Ihnen antworte ich: Ich bin zwar die Direktorin, doch auch ich bin keine Spezialistin. Und schliesslich ist mir die Perspektive der Kunstschaffenden sehr wichtig, nicht nur als Produzent:innen von Kunst, sondern auch ihr Blick auf Kunst und Kunstgeschichte. Ein Museum denkt stets im Dreieck Objekt, Kurator:in, Publikum. Die Rolle der Kunstschaffenden ist nicht klar, abgesehen davon, dass sie die Werke liefern. Und ich frage mich: Wie können wir das künstlerische Auge stärker im Museum involvieren?
Kunstbulletin: Die Kunst ändert sich aktuell fundamental, sie wird installativer, kollektiver, partizipativer. Welche Rolle kann hier das Museum spielen?
Demeester: Ja, die Kunst ist aktuell zu vielfältig und zu dynamisch, als dass wir sie wirklich spiegeln oder inkorporieren könnten. Museen sind im Wesen langsam im Vergleich zu einer hyperbeschleunigten Gesellschaft. Aber wir können versuchen, immer wieder verschiedene Aspekte zu zeigen. Und ich glaube, das macht man am besten in Zusammenarbeit mit Künstler:innen, auch ausserhalb des Ausstellungskontexts. Das ist eine Herausforderung für ein Museum: Jede Künstlerin, jeder Künstler ist ein Mensch und bringt Ideen, die vielleicht nicht zu unseren üblichen konservatorischen Prinzipien und Präsentationsformen passen. Doch wir benötigen diesen Sprengstoff, um mit der Art und Weise in Verbindung zu bleiben, wie Kunst funktioniert, und um neue Öffnung zu schaffen für das Publikum. Im Kunsthaus haben ja auch Kurator:innen wie Harald Szeemann, Toni Stooss, Bice Curiger immer wieder versucht, das Format der Ausstellung zu sprengen, und wir können dies nun auf die künstlerische Perspektive erweitern. Gleichzeitig sollte das Kunsthaus ein Bilderpalast bleiben, eine Oase für Kunstbetrachtung, eine Sauna für den Geist, wir sind nicht das totale Experimentierlabor. Zu viel Experiment ist für das Publikum auch nicht ertragbar (lacht). Man braucht Ruhepunkte, wo es einfach Malerei an der Wand gibt.
Kunstbulletin: Auch die Architektur und der Platz davor spielen in diesem Kontext ein Rolle. Wo verorten Sie diese?
Demeester: Ich denke, man muss versuchen, die Zwischenräume zu aktivieren. Das Foyer ist vielen zu monumental. Aber es ist nur ein leerer Behälter, den man aktivieren kann – spielerisch oder seriös. Faszinierend finde ich, dass das Kunsthaus, rein architektonisch gesehen, aus vier Museen und vier zeittypischen museologischen Modellen besteht: Der Moser-Bau von 1910 wirkt mit seinem Jugendstil salonartig, wie ein grosszügiger Wohnraum – man betrachtete das Museum als öffentlichen Salon. Dann kam Ende der 1950er der Pfister-Saal, eine riesige Halle, in der alles stattfinden kann – das Museum als Maschine, die Ausstellungen produziert, fast wie ein Kongresszentrum. Dann folgte der Müller-Bau, der fast wie ein Bahnhof oder Supermarkt wirkt – offen, viel Tageslicht, durchlässig. Der neue Chipperfield-Bau verkörpert nun eigentlich eine sehr klassische Museums-Idee, ruhig, zurückhaltend, keine Architektur, die Aufmerksamkeit auf sich zieht – eine klassische Idee vom Museum als Ruhepol, ideal für die Kunst. Die Frage ist, wie wir die verschiedenen Gebäude mit ihrer je eigenen musealen Idee aktivieren können.
Raum für Subjektivität und Ambiguität
Kunstbulletin: Wenn Sie die Sammlungen umschichten und neu aufteilen könnten, was würden Sie tun? Wie würden Sie die Sammlungsräume, in denen ein kapitales Meisterwerk neben dem anderen präsentiert wird, auflockern?
Demeester: Mein Ideal wären zwei parallele Trakte im Museum: einerseits klassische Ausstellungsräume, die nicht unbedingt rein chronologisch sein müssen, aber können, und andererseits Playgrounds, Räume des Experiments, wo Künstler:innen – nicht nur wir Kurator:innen – transhistorische Verbindungen aufzeigen können. Viele Kunstschaffende sehen die Kunstgeschichte nicht als etwas Starres, sondern als etwas, womit man arbeiten kann. Der Vorläufer des Museums ist ja die Wunderkammer, in der alles versammelt wurde. Erst Ende des 19. Jahrhunderts, als diese zu öffentlichen Institutionen wurden, sind wissenschaftliche Kriterien eingeführt worden, welche die Linearität, Chronologie und Kausalität didaktisch vermittelten. Solche Kriterien sind wichtig, wenn man Kunst studieren will, aber für die Belebung und Erfahrung von Kunst sind sie nicht zentral. Ich verstehe, dass wir etwas isolieren müssen, um es zu studieren. Und als Museum sind wir ein Institut des Wissens, aber wir sind auch ein Institut des Erfahrens. Wir sollten deshalb das Subjektive auch zulassen. In diesem Sinne können auch die einzelnen Sammlungen – Merzbacher, Looser, Bührle – als Hindernis oder als interessante Perspektive gesehen werden: Was ist subjektiv an diesen Sammlungen? Was nicht? Was erzählt die Sammlung über die Person, aber auch über das Zeitalter, den Zeitgeist?
Kunstbulletin: In Bezug auf die Sammlung Bührle bestehen in der Öffentlichkeit verschiedene Forderungen, wie damit umzugehen sei. Was ist Ihre Idee von einer angemessenen Herangehensweise an ein so belastetes Erbe?
Demeester: Ich glaube, wenn eine Geschichte so belastet und kompliziert ist, muss man diese Komplexität darstellen. In der Historiografie hat man mittlerweile erkannt, dass es nicht nur eine Geschichte gibt, ihre Textur ist vielstimmig. Sie ist eine Kombination aus textlicher und mündlicher Überlieferung. Unsere Herausforderung ist es, wie man diese sich widersprechenden Stimmen darstellt und gleichzeitig dafür sorgt, dass man sich die Kunst dennoch ansehen kann, ohne einen schwarzen Filter darüber zu legen. Die Kunst selber ist nicht schuld. Aber den Kontext muss man aktiv und polyphonisch vermitteln. Bisher hat sich das Kunsthaus auf Fakten berufen. Und ja, es gibt Fakten, aber die reichen nicht, es gibt auch Emotionen. Es gibt Erfahrungen von Opfern, von Tätern, von Menschen in einer Grauzone, die nie eine Position einnehmen konnten. Wenn man eine solche Geschichte in die Öffentlichkeit bringt, muss man versuchen, diese Ambiguität zu artikulieren, und akzeptieren, dass wir es vielleicht nie richtig machen können. Interessant ist ja auch, dass sich die Rezeptionsgeschichte von Bührle im Laufe der Zeit änderte. Es kommen stets neue Einsichten und Fakten hinzu, aber immer wieder auch ein neuer Zeitgeist. Und der Zeitgeist wechselt aktuell sehr schnell. In zwei Jahren, glaube ich, werden wir schon wieder andere Diskussionen führen über Erinnerungskultur und darüber, wie die Schweiz umgeht mit ihrer Geschichte mit dem Zweiten Weltkrieg. Auch für ein Museum ist diese Geschichte nie zu Ende geschrieben, wir müssen uns immer mitbewegen.
Kunstbulletin: Was sind konkret die nächsten Schritte in der nun begonnen Evaluation der bisherigen Provenienzforschung zur Bührle-Sammlung?
Demeester: Die Bearbeitung geschieht in drei Schritten: Zuerst werden wir beginnen, mit verschiedenen Interessensvertreter:innen zu reden. In einem zweiten Schritt soll ein Symposium – hoffentlich in Zusammenarbeit mit dem Landesmuseum und dem Museum Rietberg – die Kernfrage stellen: Wie gehen Museen mit einer ­umstrittenen Historie um? Denn keine Sammlung ist unschuldig, dessen sind wir uns jetzt bewusst. Das Symposium beinhaltet einen Teil über Methodik für Fachleute und einen zweiten öffentlichen Teil. Als Drittes werden wir dann eine neue Ausstellung der Bührle-Sammlung realisieren, wobei wir die Diskussionspunkte nicht scheuen und das Publikum mit einbeziehen wollen. Das ist eine Herausforderung, weil das Kunsthaus keine Erfahrung damit hat, und wir nun auch überlegen, mit wem in der Schweiz wir reden müssen, der das gut macht. Man kann voneinander lernen, bestimmte Methodologien studieren, auch wenn es immer um einen spezifischen Kontext geht.
Kunstbulletin: Schauen wir etwas allgemeiner in die Zukunft des Kunsthauses: Gibt es schon erste Eckpunkte Ihres Programms?
Demeester: Ja und nein. 2024 wird das erste Jahr sein, in dem ich wirklich mit dem Team zusammenarbeite. Zwei Ausstellungen haben wir bereits geplant, einerseits Kiki ­Kogelnik in Kooperation mit dem Kunstforum in Wien, und eine grosse Schau zu ­Marina Abramović zusammen mit dem Stedelijk Museum und mit der Royal Academy in Amsterdam. Diese Positionen waren hier im Haus «bereits am Kochen». Mein eigenes Programm wird man erst ab 2025, 2026 sehen. Aber ich denke, meine «signature» ist nicht die Hauptsache, sondern dass wir Schritt für Schritt an einem Programm arbeiten, das «kitzelt» und zeitgemäss ist. Wir haben es ja mit der Vergangenheit und der Gegenwart zu tun, die Vergangenheit ist langsam und die Gegenwart ist super schnell – der Kunsthistoriker George Kubler spricht in ‹The Shape of Time› vom «dark continent of the now». Die Herausforderung ist es, hier ein Gleichgewicht zu finden, dass man nicht zu schnell geht und nicht zu langsam. Das ist ein Muskel, den das Kunsthaus mehr trainieren muss.
Kunstbulletin: Aber Sie als ehemalige Journalistin haben ihn trainiert, denn das ist ja auch im Journalismus ein tägliches Dilemma …
Demeester: Ja, das bringe ich mit, das habe ich gelernt – jedoch in Belgien und Holland. Jetzt müssen wir schauen, wie man das als Kunsthaus in der Schweiz macht. Denn die Annäherung an eine Thematik funktioniert hier anders. Beispielsweise im Fall Bührle: Für mich ist es klar, dass es einerseits konkret um Bührle, um die Sammlung und seine Biografie geht, er aber andererseits auch ein Pars pro toto ist für die Vergangenheitsbewältigung der Rolle der Schweiz im Zweiten Weltkrieg. Die Schweiz war ideologisch neutral, wirtschaftlich involviert, und Bührle ist ein Symbol dafür. Die Fragen stellen sich bei jeder Geschichte, die wir in Europa jetzt überarbeiten – der Holocaust, Sklaverei, Kolonialismus … Es gibt Schuld und Verantwortung. Die Schuld können wir nicht mehr übernehmen, aber die Verantwortung schon. Als Aussenstehende habe ich dabei vielleicht einen gewissen Vorteil, da ich die Dinge ohne emotionale Involviertheit betrachten kann, aber ich habe auch einen Nachteil, da man schnell etwas berühren kann, was so empfindlich ist, dass es explodiert. Die gros­se Herausforderung ist eben auch der Umgang mit Ambiguität und das Finden von fairen und gerechten Lösungen. Es ist einfach, einzuordnen – der war gut, der war schlecht – aber, die Realität ist «all shades of grey».

Die relevanten Fragen stellen
Kunstbulletin: Zusammengefasst: Welche Rolle spielt das Museum heute in der Gesellschaft?
Demeester: Einerseits richten wir uns als Museen immer noch zu sehr auf Auge und Hirn aus – aber die Erfahrung der Welt ist ja auch Körper, ist Emotionalität! Kunst lebt zudem von Ambivalenz, doch in unserem heutigen Umfeld sind Komplexität und Ambiguität eigentlich suspekt. Anne Keller hatte mir damals ein kleines Büchlein gegeben von Elif Shafak, ‹Hört einander zu!›, das diese Erkenntnis sehr gut auf den Punkt bringt. Wir wünschen uns Einfachheit und Gewissheit darüber, wie die Dinge sind. Doch die Realität ist eher wie das visuelle Umfeld des Games ‹Fortnite›, das mein Sohn oft spielt: Die Umgebung ist dort in verschiedene zwei- und dreidimensionale Schichten gegliedert, die sich stetig wandeln. Auf jede Schicht folgt eine nächste und noch eine ... Für ein Museum ist das zusätzlich komplex, weil wir so auf Ordnung, Tradition und Kanon ausgerichtet sind. Doch positiv gesehen ist das Museum auch ein Zentrum für Neugier. James Lee Byars hat mal im Rahmen seiner Performance ‹The World Question Center› verschiedene Intellektuelle, Kunstschaffende, Politiker:innen darum gebeten, ihm eine Frage zu stellen, die sie als relevant erachten. Ich glaube, darauf muss sich ein Museum auch wieder ausrichten: Wir haben ja nicht alle Antworten, aber welche Fragen sind wichtig? Und wie stimulieren wir im Publikum Neugier? Aktuelle Leadership Studies benennen zwei wichtige Soft Skills, um Erfolg zu haben und glücklich zu sein: Empathie und den «Curiosity Quotient». Lange sprach man nur von der Bedeutung von IQ und EQ, heute scheint es wichtiger, dass man neugierig ist, immer wieder neue Fragen stellt und sich in die Perspektive eines anderen einfühlen kann. Das ist etwas, was wir als Museum tun können, dass wir die Neugier der Menschen für Kunst aber auch für breitere Themen stimulieren, das muss für uns möglich sein.

Claudia Jolles und Deborah Keller, die bisherige und die neue Chefredakteurin des Kunstbulletin, leben in Zürich. redaktion@kunstbulletin.ch

www.kunsthaus.ch → ‹The Art of Critique›, Publikation im Auftrag von Ann Demeester, hg. von Melanie Bühler, Frans Hals ­Museum, Lenz Press 2022, Mailand ↗ www.lenz.press

Ann Demeester (*1975, Brügge, Belgien) lebt in Zürich
Studium der Germanistik (Niederländisch/Englisch/Norwegisch) und Kulturwissenschaft/Cultural Studies
2006–2014 Direktorin von De Appel arts centre, Amsterdam, Zentrum für zeitgenössische Kunst und Curatorial Programme – Ausbildung für Jung-Kurator:innen
2014–2022 Direktorin des Frans Hals Museum, Haarlem
2020–2022 Professur für Kunst und Kultur an der Radboud Universiteit, Nijmegen
Sie arbeitete zudem als Kunstkritikerin bei renommierten Zeitungen, war Assistentin des Kunsthistorikers und Kurators Jan Hoet, kuratierte am Stedelijk Museum für aktuelle Kunst in Gent und am Museum MARTa Herford.

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