Entre improvisation et minutie

VM : Depuis quelques années, tu te consacres essentiellement à la réalisation de vidéos, de photographies, d'éditions. Les installations, les objets, ne paraissent plus te préoccuper autant qu'auparavant. Pourrais-tu commencer par évoquer le rapport que tu entretiens avec les images, fixes ou mobiles, trouvées ou produites ?

CM : Ces derniers temps, les images ont en effet un peu pris le dessus. Mon mode de vie itinérant y est pour quelque chose : je vis entre Londres et New York, je voyage beaucoup. Mon espace de travail à Londres étant très restreint, je me suis concentré sur des activités demandant moins de place. Par ailleurs, j'aime beaucoup les images. Depuis mon enfance, je les regarde et les collectionne. Et comme nous vivons dans une société toujours plus visuelle, il est difficile d'ignorer les images dont nous sommes constamment bombardés. Étant moi-même extrêmement visuel, j'y réagis dans mon travail en essayant de transformer les images trouvées et de prendre mes propres photographies.

VM : Tu sembles, en développant tes recherches photographiques, produire toi-même de plus en plus d'images...

CM : Je le fais peut-être de manière plus confiante mais j'ai toujours pris beaucoup de photographies. Le numérique permet de prendre plus d'images sans se soucier de leur utilisation ou de leur rangement. Ce qui a changé, c'est que maintenant je les montre plus volontiers. Je me suis toujours intéressé au collage ; j'ai toujours pensé que les images pouvaient s'agencer de manière différente pour créer de nouvelles narrations, surtout lorsqu'on les mélange et qu'on crée des confrontations. La façon dont on peut raconter des histoires uniquement avec des images me fascine. Paradoxalement, dès mon entrée à l'école des beaux-arts, je les ai rapidement rejetées. Je n'ai pas suivi la voie traditionnelle, je n'ai fait ni peinture ni photographie.

VM : Justement, tu racontes comment ta « biographie artistique » remonte à ce jour de 1979 où, à Boston, tu trouves dans la rue un disque cassé que tu vas écouter et dont le caractère défectueux - les sauts, les craquements - sera pour toi une révélation. De nombreux critiques ont à leur tour rappelé cet épisode initial. Mais qu'en est-il de ta formation préalable, en particulier à Genève ?

CM : Je m'étais inscrit en sculpture parce qu'on m'avait dit qu'il était plus facile d'entrer à l'école des beaux-arts par ce biais étant donné qu'il y avait moins de candidats ! Je me suis donc lancé dans la sculpture un peu par hasard. Et même si j'ai longtemps travaillé avec les images, je me suis au départ préoccupé essentiellement de sculpture, d'espace, de contexte. Ce qui m'intéressait, c'était le rapport du corps aux objets. Avec un autre étudiant, André Nalet, nous avions conçu un projet dans l'usine Caran d'Ache abandonnée, nous y faisions des installations avec des matériaux trouvés sur place, de manière très improvisée et en relation à l'espace. Le minimalisme américain m'intéressait beaucoup et mes idées en provenaient un peu. Ensuite, quand je suis allé aux États-Unis, j'ai continué la sculpture, toujours avec des objets trouvés, de manière plus conceptuelle et dans une relation au corps liée soit à la dimension des objets, soit à leur interaction avec le spectateur. Parmi les premières expositions que j'ai vues à New York, la rétrospective de Beuys au Guggenheim Museum, en 1979, m'avait fait forte impression.

VM : À Cooper Union, tu as étudié avec Hans Haacke mais tu n'évoques pas son rôle dans ta formation.

CM : Pourtant, ce semestre d'échange a eu beaucoup d'importance : avec Hans, il fallait vraiment parler de son propre travail. C'était l'essentiel. Aux beaux-arts de Genève, c'étaient les débuts de la sémiologie. Tout à coup, tout le monde se posait des questions et personne ne travaillait plus ! C'était un choc par rapport à l'enseignement d'atelier extrêmement formaliste. Sous l'influence de la sémiologie, il fallait tout justifier, tout théoriser - n'importe quel geste, n'importe quel petit essai - et beaucoup s'en sont trouvés coincés, moi compris. À Boston, déjà, au Massachusetts College of Arts, nous étions vraiment plus libres. Ensuite, à New York, Hans Haacke nous demandait de venir en cours avec quelque chose à épingler au mur, à poser dans la salle, et tout le monde devait parler du travail. Il fallait en parler soi-même et engager une discussion collective. Tout était fondé sur le dialogue déclenché par une image ou un objet. Hans lui-même disait peu de choses, il recommandait des lectures et donnait des références. Moi, durant ce semestre, j'ai très peu produit car j'ai commencé à découvrir la musique et la performance. Le dernier travail que j'ai réalisé pour son cours était une carte de visite sur laquelle était imprimé mon nom et, en dessous, « étudiant en art, valable jusqu'au 22 décembre 1978 » - la date de la fin de mon semestre. Parce que je ne pensais pas revenir à Boston pour terminer mes études. Je voulais arrêter d'être étudiant en art et m'établir à New York. Finalement, j'y suis resté jusqu'en septembre 1979 avant de retourner à Boston, sur l'insistance de mes parents, pour terminer mes études.

VM : Et c'est durant cette dernière année que tu as réellement commencé à travailler à partir d'enregistrements sonores et que tu as rencontré Kurt Henry, avec qui tu as formé The Bachelors, even.

CM : Je suis en effet revenu à Boston plein d'énergie et d'idées sur la musique et la performance. Je m'y suis tout de suite engagé et j'ai été viré du département de sculpture. Comme ce que je faisais n'y était pas considéré comme de la sculpture, je suis allé dans le Studio for Interelated Media (SIM) qui était très ouvert à la performance.

VM : Ainsi, ta découverte de la scène musicale new-yorkaise va-t-elle s'ar-ticuler à ton intérêt préalable pour les objets trouvés et te conduire à la performance sonore.

CM : C'est vrai. À mon intérêt pour le travail de Beuys s'ajoute au même moment la découverte d'Acconci, des performances de Laurie Anderson, de Dan Graham, des concerts punks, de tout ce qui était très branché sur le corps. Il y a eu confluence entre le mouvement punk et la performance artistique et ce mélange a considérablement influencé mon travail. Si Genève m'a sensibilisé à une approche conceptuelle à travers John Armleder et le groupe Écart, ainsi que la galerie Marika Malacorda, le punk new-yorkais m'a libéré de mes clichés sur la vie d'artiste et envoyé dans une direction imprévue.

VM : Nous sommes partis de la présence des images dans ton travail. Est-ce qu'elles ne s'y introduisent pas véritablement avec tes assemblages de pochettes de disques, Body Mix, au début des années 1990 ?

CM : Étudiant, j'avais pas mal travaillé avec les journaux. Pas tant avec leurs images qu'avec le journal comme matériau. L'idée était de travailler sculpturalement à base d'informations plutôt que d'images. Pourtant, je prenais déjà des photographies à ce moment-là. Ma découverte des États-Unis est passée par la photographie. J'avais un Nikon que j'ai dû revendre pour payer le voyage de retour à Boston quand, avec The Bachelors, even, nous avons fait notre première tournée en Californie. Ensuite, lorsqu'en tant que musicien j'ai beaucoup voyagé dans les années 1980, j'ai pris l'habitude de toujours emporter un appareil avec moi pour rapporter des souvenirs. Les pochettes de disques étaient un reste de ces performances que je n'utilisais pas au début. Pourtant, la richesse visuelle de ces emballages m'empêchait de les jeter. Je les collectionnais et, finalement, j'ai commencé à les transformer, d'abord avec la série Imaginary Records [1987-1997] et, un peu plus tard, avec les Body Mix. Avec toutes ses références culturelles, la pochette était plus un objet qu'une image et je n'ai jamais considéré Body Mix comme des collages. Pour souligner leur tridimensionnalité, je cousais les pochettes entre elles et je ne les encadrais d'ailleurs pas.

VM : On retrouve cette idée de documentation dans ton travail d'édition, je pense notamment à Ephemera [2009].

CM : Ephemera se rapproche plus du collage. J'y ai utilisé la photographie par nécessité pratique pour en effet documenter certains des objets que je collectionne. Graffiti Composition [1996-2002] est, plus encore qu'Ephemera, un pur travail de documentation. N'ayant pas été en permanence à Berlin, je n'ai même pas pris moi-même l'ensemble des photographies. En revanche, pour Shuffle [2007], je les ai toutes réalisées. Et, au départ, c'était juste une curiosité : comme souvent, j'ai pris des photographies parce que le sujet m'intéressait, puis c'est devenu une possibilité de partition et j'ai développé la collection d'images dans ce but. Mais cela part toujours d'une impulsion à documenter ce que je vois. Les Snapshots1 relèvent purement de ce processus. C'est un travail un peu ambigu car, à l'origine, ces photographies n'étaient pas vraiment destinées à être montrées. Elles constituaient plutôt une documentation personnelle, juste une sorte de carnet de notes. Plus tard, j'ai commencé à les tirer et à les exposer ponctuellement. À cette notion de documentation photographique comme point de départ, s'ajoute celle de la matérialité du médium. Dans 4th of July [2005], par exemple, c'est l'objet photographique qui m'intéresse. Comme dans White Noise [1993], l'image n'est pas séparée de son support.

VM : Dans cette pièce, tu retournes face au mur des centaines de photographies trouvées sur des marchés aux puces de Berlin, dont on ne voit que le verso, jauni par le temps ; dans 4th of July, tu déchires des agrandissements de photographies que tu as prises d'une fanfare. Ces gestes d'altération des images rappellent ceux que tu effectues sur les disques.

CM : Je recherche toujours des gestes très légers, des actions éphémères, des interventions minimales. Les artistes que j'admire depuis longtemps travaillent ainsi. Leurs oeuvres ne portent pas le spectateur à s'attarder sur leur fabrication. Pour revenir par exemple à John Armleder, qui m'a introduit à Fluxus à Genève, il a toujours manifesté ce détachement par rapport à la réalisation des objets. Il les fait fabriquer par d'autres, cette question est pour lui sans intérêt. Peut-être est-ce pour cela que les objets trouvés m'ont attiré, parce que, à la manière des ready-mades de Duchamp, ils évacuaient la question de la fabrication.

VM : N'est-ce pas là paradoxal ? Car ton travail plastique est extrêmement minutieux et contrôlé. Dans beaucoup de tes pièces, notamment les vidéos, le processus de fabrication est lent et complexe.

CM : Ce n'est pas contradictoire, je crois. Il y a des travaux qui nécessitent plus d'attention en raison de l'importance des détails et des aspects techniques qu'il faut résoudre. Je ne suis pas technophile mais la vidéo pose tout un tas de problèmes techniques que je suis obligé d'affronter et qui me prennent beaucoup de temps. Ce sont des montages extrêmement minutieux. Quand des oeuvres sont très travaillées et que le public est conscient de ce travail, cela peut devenir un peu ennuyeux. Avoir l'impression qu'une oeuvre très travaillée a été faite d'un jet, c'est comme lorsqu'on lit un livre et qu'on a l'impression qu'il a été écrit facilement alors qu'il a été maintes fois repris
et corrigé.

VM : Ton travail sonore, lui, est fondé de diverses manières sur l'improvisation. Alors, comment concilies-tu ces deux « méthodes » de création a priori antagonistes et que représente conceptuellement pour toi l'improvisation ?

CM : Mes performances musicales sont toujours très improvisées. Mais il y a aussi mon travail d'enregistrement qui, lui, demande un montage précis et un rapport à la technologie complexe. D'un côté, la performance est libératrice, très immédiate. Contrairement à la fabrication d'un objet, quand on est devant un public, on ne peut pas revenir en arrière, faire des corrections : tout est là, avec les hésitations, les erreurs et les moments magiques. Je pense que ces deux pôles, la lenteur d'élaboration et l'improvisation, satisfont en fin de compte en moi une contradiction : un désir de contrôle et un désir de perdre tout contrôle. Mais ce sont des antagonismes indispensables tout comme le sommeil est nécessaire à l'activité ou tout comme savoir écouter est nécessaire pour pouvoir parler. L'improvisation est un catalyseur, un moteur de création mais pas toujours une fin en soi. J'ai aussi beaucoup de respect pour l'artisan qui travaille longtemps sur un objet afin de le perfectionner ou pour l'ingénieur qui recherche une meilleure solution. Je travaille actuellement sur une vidéo depuis dix-sept mois et j'en ai encore pour neuf mois de montage. Des pièces comme celle-ci exigent énormément de patience, alors, je vais de temps en temps faire un concert où j'improvise complètement pour me défouler. Mon travail de montage vidéo me fait penser à celui d'un écrivain qui, chaque jour, doit passer un certain nombre d'heures devant son ordinateur pour écrire quelques pages. La routine, la constance, sont des aspects qui me plaisent parce que je sais qu'ils n'occuperont qu'une durée limitée, même si c'est long.

VM : En quoi consiste cette vidéo qui te demande autant de travail ?

CM : C'est une pièce qui durera vingt-quatre heures. Sa préparation m'a aidé à m'adapter à la vie à Londres. Quatre assistants font pour moi des recherches d'extraits de films et je passe six heures par jour dans ce petit bureau où nous sommes à les monter. Mon espace de travail est virtuel, il se situe dans mon ordinateur. La vidéo fonctionnera comme une horloge. Je puise dans l'histoire du cinéma et je fais un collage de scènes qui s'enchaînent dans le temps, minute après minute, sur toute une journée. Cette horloge-vidéo sera synchronisée sur une horloge locale et on pourra la consulter pour savoir quelle heure il est en temps réel. J'utilise toutes sortes d'extraits de films, principalement hollywoodiens, où l'on voit un réveil, une horloge, quelqu'un qui consulte sa montre, où, dans un dialogue, quelqu'un annonce l'heure. Pour certains extraits, je conserve un fragment de la narration que j'adapte au suivant, en essayant de tisser une nouvelle structure narrative d'ensemble. Ce qui est bien entendu plus facile pour minuit ou pour midi, des moments où il se passe énormément de choses au cinéma. À 3h ou 4h du matin, c'est déjà plus difficile, il y a des creux.

VM : Les vidéos que tu as déjà réalisées selon ce principe de montage, Telephones [1995], Video Quartet [2002] ou Crossfire [2007], ont le son pour principal fil conducteur. Dans ce projet, c'est un élément essentiellement visuel qui détermine la structure.

CM : Telephones intégrait une convention cinématographique. Pour filmer un échange téléphonique, on fait une coupe entre les interlocuteurs. J'ai utilisé ce même système en faisant également des sauts dans le temps. Mais le spectateur accepte facilement ces ruptures temporelles car il est déjà habitué aux ruptures spatiales. Video Quartet fonctionnait sur un montage sonore mais aussi visuel car il fallait qu'il y ait un dialogue entre les images, des rapports visuels entre elles. Pour Crossfire, c'est effectivement le son qui prévaut. Ici, c'est un peu différent car l'élément structurant est le temps. Or, au cinéma, par le montage, on saute constamment dans l'espace mais aussi dans le temps : quelqu'un peut se mettre au lit et aussitôt après se réveiller. Le montage fait abstraction des heures de sommeil. Là, j'essaie de recréer un temps à la fois réel et artificiel car il est fait d'images tirées d'époques et de lieux très divers, en couleurs et en noir et blanc. On peut retrouver, dans ces vingt-quatre heures, un même acteur à des âges différents. On est toujours conscient du temps parce qu'on le cherche dans les images et parce qu'on sait qu'il correspond à la réalité présente. C'est une expérience très bizarre, comme si tu regardais une horloge constamment, tout en étant pris dans une autre histoire - beaucoup plus intéressante car c'est du cinéma - synchronisée avec ton existence présente. Tu sens vraiment que le temps est élastique : tu es conscient du temps qui passe mais tu l'oublies aussi car tu es pris par l'action ; il s'accélère et ralentit selon ce que tu vois à l'écran. Le son n'a pas exactement la même fonction que dans mes vidéos précédentes car la logique structurelle est ici particulière. Il est assez difficile de créer un flot continu, une dynamique constante et c'est parfois le son qui fait le lien, qui permet de passer d'un extrait à l'autre d'une manière plus fluide. En ce moment, j'agis un minimum sur le son mais une fois le montage des images terminé, je passerai plusieurs mois à le retravailler car il fera tenir l'ensemble.

VM : Malgré ton investissement dans cette vidéo, tu t'es également lancé dans un long travail d'édition chez Graphicstudio, à Tampa en Floride.

CM : Ce travail est maintenant presque terminé mais il a aussi pris beaucoup de temps. Il s'agit d'un rouleau sur lequel sont imprimées des onomatopées que l'on trouve dans les mangas japonais. Plus exactement, les mangas traduits en anglais pour un public occidental. Le choix du rouleau est lié à la tradition littéraire qui est à l'origine du manga, celle du rouleau japonais (emakimono) où se déploient de longues histoires. Cette tradition, qui remonte au VIIe siècle, a évolué en ce qui est maintenant le roman graphique populaire, en noir et blanc, sur papier journal, consommé au Japon par des adultes aussi bien que par des adolescents. Mon rouleau sera une partition à lire ou à interpréter vocalement.

VM : À lire ?

CM : Oui, par un performeur. Pour mon exposition, l'été prochain, au Whitney Museum, je pense demander aussi bien à des acteurs qu'à des vocalistes comme Shelley Hirsch ou Arto Lindsay par exemple, d'en faire des interprétations.

VM : Toutes ces oeuvres conçues comme des partitions, de Graffiti Composition à Ephemera en passant par Shuffle et Zoom Zoom [2008], tu les penses « en sons » lorsque tu les réalises ?

CM : Oui, j'imagine ce que cela va donner mais je ne sais jamais comment le musicien interprétera ce que j'ai assemblé. Dans le cas d'Ephemera, comme je ne lis pas moi-même les notes, ma logique n'est pas purement musicale. Si j'avais la capacité de lire la musique, alors mon assemblage serait très différent. Du coup, d'autres critères entrent en compte, graphiques, parfois anecdotiques, parfois plus conceptuels selon les pages. C'était pareil pour Graffiti Composition : j'ai fait des choix certainement plus visuels qu'un musicien ne l'aurait fait. J'avais été surpris et fasciné par le fait que beaucoup des interventions sur les portées vierges étaient des notes de musique. Et, justement, j'étais incapable de savoir s'il s'agissait de bonnes ou de mauvaises idées musicales. Mon ignorance limite mes choix mais, d'une certaine façon, c'est mieux ainsi.

VM : Ce manque de connaissance est au fond une ressource musicale pour toi. Tu joues là-dessus.

CM : Certainement. J'ai tiré avantage de cette méconnaissance.

VM : Depuis quelques années, tu sembles d'ailleurs avoir quelque peu délaissé ta pratique de DJ au profit de partitions photographiques ou graphiques. Pourrais-tu expliciter ton passage progressif d'une position de performeur à celle de compositeur fournissant un support visuel à des improvisateurs ?

CM : J'essaie de prendre mes distances par rapport à la performance avec les disques pour plusieurs raisons : d'abord, parce que je l'ai fait pendant très longtemps ; et puis aussi parce qu'il devient très difficile de voyager avec tout ce matériel en raison des restrictions post-11 Septembre. D'autre part, j'ai envie de découvrir d'autres choses. Je me sens limité par ce que les disques me permettent de faire. Bien sûr, on pourrait dire qu'il y a tellement de disques et de sons possibles que cette pratique est infinie. Mais l'objet disque est désuet et même s'il y a un regain d'intérêt pour cet objet de la part des musiciens, finalement, il n'a plus la valeur qu'il avait dans les années 1980 où tout le monde l'utilisait. Maintenant, la plupart des gens n'ont plus ce rapport quotidien et physique avec le disque. Les jeunes découvrent la musique à travers le CD et le MP3. Le vinyle est devenu l'instrument des DJ, un phénomène de mode, un objet artisanal pour un public restreint de spécialistes.

VM : Il y a quelques années, il me semble que tu te réjouissais au contraire de la variété des pratiques de DJ. Tu t'en es donc lassé ?

CM : Il y a eu un moment excitant où tout à coup tout le monde voulait être DJ et où cela ouvrait plein de possibilités de collaborations. C'est dans ce contexte que j'ai formé le projet djTRIO2. Mais bon, j'ai un peu perdu de cet intérêt et c'est pour cela que j'ai voulu créer quelque chose qui puisse être interprété par d'autres. Graffiti Composition a été ma première expérience dans cette voie. Mais, ce qui m'intéresse avant tout en musique, c'est l'aspect collaboratif, l'événement social.
Faire de la musique, c'est avant tout social, même si c'est à tra-vers un petit groupe avec lequel tu joues. Et puis, dès qu'il y a un public, cela devient autre chose. Créer une situation dans laquelle la musique peut se développer me plaît beaucoup, même si je me retire complètement de cette situation et laisse la musique évoluer sans mon intervention. The Sounds of Christmas [depuis 1999] est déjà de cet ordre. C'est un peu une partition. Il n'y a pas d'interface graphique mais une archive musicale qui limite les sources sonores et oblige les musiciens à travailler à partir d'elles. C'est déjà une façon de créer une structure à partir de laquelle la musique peut évoluer sans que j'aie besoin d'y participer.

VM : Est-ce que ton travail sur les partitions t'a conduit à collaborer avec d'autres types de musiciens ?

CM : Non, pas vraiment car j'ai toujours travaillé avec toutes sortes d'improvisateurs. En tant que DJ, j'avais déjà collaboré avec des musiciens de jazz, de musique classique et avec divers instrumentistes expérimentaux. Mais, dès que tu réalises une partition, tu as un autre rôle. J'ai d'abord été gêné par le statut de musicien puisque je n'en avais pas la formation. Me donner le titre de musicien était déjà un peu dérangeant mais, à force, je m'y suis habitué. Maintenant, me donner le titre de compositeur me met encore plus mal à l'aise. Mais, étrangement, faire une partition graphique comporte quelque chose d'ordre traditionnel lié à la musique écrite, même si ma référence est la musique expérimentale de John Cage ou d'Earle Brown. Comme eux, je donne aux musiciens une très grande liberté. D'ailleurs, ils ont une telle liberté que le terme de compositeur me paraît inexact. Pour moi, c'est simplement une façon de créer un contexte, une situation, de planter une graine et d'attendre ce qui va pousser. Cela donne parfois des résultats extraordinaires, parfois moins, mais la musique qui va sortir de cette situation reste celle des musiciens, ce n'est pas ma musique. Pourtant, je crée une structure qui donnera des résultats bien différents de ceux qu'on obtient si on laisse les musiciens improviser sans support. C'est justement cette tension entre contrôle et perte de contrôle qui m'intéresse. Je pense également que si en musique il y a toujours eu de l'improvisation, dans les arts visuels, c'est un phénomène propre au XXe siècle : accepter l'accident, le quotidien, a été si bien intégré dans l'art qu'on ne peut plus y échapper.
Pour revenir à ta question sur cet antagonisme entre improvi-sation et minutie, je crois qu'être attentif à l'accident est une très bonne manière de travailler. Cela permet de capter des choses auxquelles on ne pensait pas. J'aime quand ces deux aspects coexistent comme dans Graffiti Composition, par exemple, une pièce née dans la rue de manière aléatoire, qui devient un bel objet d'édition, très précis, et puis retourne à un contexte d'improvisation grâce aux interprètes.

VM : Nous avons évoqué la vidéo sur laquelle tu travailles, mais pas Solo que tu as montrée ces derniers mois, à New York et au Printemps de Septembre à Toulouse. Solo mène jusqu'au bout ce qui était jusqu'ici implicite dans d'autres oeuvres, le caractère sexuel du rock. Tu dis avoir l'idée de cette vidéo depuis plusieurs années. Pourquoi avoir attendu pour la réaliser ?

CM : Cette vidéo n'est pas réalisée avec des found footages ; elle est construite à partir d'un casting. Mais c'est la guitare qui, en soi, est ici l'objet trouvé. C'est un tel cliché rock'n'roll ! C'est à partir de ce cliché, de cet instrument très sexuel, phallique, qui accompagne toute cette rébellion des années 1960, que cette idée s'est développée. Pour moi le rock est devenu un peu nostalgique et bien des groupes aujourd'hui jouent sur cette nostalgie. C'est à partir de cette iconographie de la guitare que j'ai travaillé. Longtemps, j'ai eu peur que cette idée, parce qu'elle était fondée sur un cliché phallocrate, soit mal interprétée. Finalement, je crois être arrivé à la réaliser sans que ce soit choquant ou sexiste. Ce qui est important, c'est d'avoir mis la guitare entre les mains d'une femme. Tu me diras qu'il y a plein de groupes féminins et que la guitare a depuis longtemps été appropriée par les femmes. Mais pousser jusqu'au bout la symbolique machiste de cet objet et le transformer en fétiche sexuel n'était pas évident. J'ai eu la chance de travailler avec l'actrice Tree Carr qui a compris mon projet et s'y est complètement impliquée.

VM : Qu'a-t-elle apporté précisément ?

CM : Je lui ai donné une direction et elle a improvisé. Ce que l'on voit est un montage des moments les plus intéressants. J'ai essayé de créer quelque chose qui a l'apparence d'un documentaire en direct mais qui, évidemment, est du cinéma fait de plusieurs scènes montées ensembles. On m'a d'ailleurs reproché cet aspect de montage. Sans doute parce qu'on a trop l'habitude de voir des documents de performances en direct, de plus ou moins bonne qualité. Mais nous ne sommes plus dans les années 1970 et je trouve que dans la mesure où l'on a la possibilité de construire une pièce musicale en studio - film ou disque -, on doit faire au mieux pour que le résultat corresponde à l'idée.

VM : Je me souviens de ton entretien avec Michael Snow où vous insistez tous deux sur l'importance de faire ressortir les qualités des médiums artistiques que vous employez. De ce point de vue, Solo n'est-elle pas ta pièce la plus illusionniste ?

CM : Peut-être, encore qu'il y ait aussi de l'illusion dans le found footage. Même si l'on sait qu'il s'agit d'images trouvées, leur juxtaposition peut créer une illusion.En général, je crée des narrations abstraites. Il y a des logiques visuelles, symboliques, mais je ne raconte pas des histoires. Michael Snow et l'art structuraliste m'ont beaucoup influencé. C'est étrange car dans la composition musicale en studio, l'illusion est toujours présente, à moins qu'on fasse vraiment un enregistrement live. La stéréo est une illusion et, en studio, tu arranges le son, tu rajoutes un peu d'écho, tu fais des corrections pour améliorer la qualité. Dans le cinéma comme dans la musique, ces effets de montage, donc d'illusion, sont complètement acceptés. Mais, dès qu'on entre dans le monde de l'art, l'illusion lève une suspicion. Pour Solo, le public est toujours curieux de savoir si tous les sons ont vraiment été produits en direct. Or, c'est bien l'actrice qui les a tous produits mais, parfois, il a fallu rajouter des images qui n'y correspondaient pas et reconstruire. Le réalisme n'est pas totalement authentique. Cette différence entre l'illusion dans le sonore, le cinéma et l'art est une question intéressante. Pour moi, Solo est une pièce musicale - donc pourquoi pas l'approcher comme un enregistrement purement sonore - à dimension visuelle, comme Video Quartet, Telephone ou Crossfire.

VM : Solo résulte d'un mode de réalisation véritablement cinématographique. Elle est en outre uniquement projetée en salle. Pourrais-tu expliciter ton rapport à ces deux médiums, cinéma et vidéo, qui semblent ici s'entrecroiser ?

CM : Solo a été filmée avec de la vidéo et, en même temps, elle rappelle le cinéma car il y a un début et une fin. De plus, j'oblige le public à rester du début à la fin en la projetant en salle. Il y a une montée en puissance de l'action, un crescendo. C'est aussi le cas dans Guitar Drag [2000] mais il ne m'a pas semblé aussi important de forcer le public à voir cette pièce du début à la fin. J'ai beaucoup aimé, à Toulouse, montrer Solo dans un cinéma. Évidemment, la projection en salle en renforce la dimension cinématographique. Pourtant, les salles de cinéma ne sont pas équipées au niveau du son pour convenir à la manière dont je veux montrer ma vidéo et j'ai dû rajouter une sono pour atteindre le volume et l'intensité adéquats. La dimension sonore est très importante, il faut qu'elle soit puissante car elle donne à cette jeune femme tout son pouvoir. C'est elle qui contrôle l'environnement sonore. Si le son était moins présent, l'expérience serait beaucoup plus voyeuriste. Dans Guitar Drag, c'est pareil, et il faut toujours que je me batte pour que le son soit très puissant. Guitar Drag ne peut pas être une pièce confortable, sinon le sens s'affaiblit. Le son permet d'impliquer très fortement le spectateur, ce que l'image seule ne produit pas nécessairement.

VM : En quoi va consister ta prochaine exposition au Whitney Museum ?

CM : Son thème sera la partition musicale. Je vais y montrer les video scores comme The Bell and The Glass [2003], Screen Play [2005] et le diaporama Zoom Zoom. Les partitions photographiques et graphiques comme Graffiti Composition, Shuffle, le nouveau rouleau, ainsi que des pièces inédites qui sont aussi des partitions mais cette fois constituées d'objets trouvés. Pour Ephemera, je ne vais pas seulement présenter la partition mais aussi toutes les images et les objets qui ont été photographiés pour la réaliser. Cette collection est plus vaste que ce qui a été reproduit dans l'édition. Il y aura également une salle d'écoute où l'on pourra entendre mes enregistrements, et une salle d'archive vidéo pour laquelle j'essaie de rassembler de la documentation sur mes performances. Un programme de concerts quotidiens donnera vie à ces partitions et animera l'exposition. J'ai invité tous les musiciens avec qui j'ai collaboré ces dernières années à y intervenir.
En fait, ce ne sera pas vraiment une exposition au sens traditionnel mais plutôt un festival. Je ne voulais pas d'une rétrospective comme celle que j'ai faite au UCLA Hammer Museum de Los Angeles en 2003 et qui a voyagé ensuite. Je préférais concevoir quelque chose de différent, de plus direct et de constamment changeant.

VM : Ce projet pour le Whitney semble, sinon une rétrospective au sens classique, en tout cas une synthèse de ton travail d'artiste-musicien. Tu y seras en quelque sorte non seulement l'artiste exposé mais aussi le curateur des événements. Est-ce que cela peut être relié à tes expériences curatoriales ?

CM : Dans ces expériences-là, j'ai travaillé à partir de collections d'objets, comme dans « Accompagnement musical », au Musée d'art et d'histoire de Genève en 1995. Au départ, j'avais pensé mettre mon travail en rapport avec des objets du musée, et puis j'ai trouvé cela trop prétentieux et j'ai simplement réinstallé ce qui, dans les collections des musées de Genève, faisait référence à la musique. Il s'agissait de montrer comment le son était représenté à travers des objets très variés, dont certains remontaient à l'antiquité. J'ai repris ce principe au Kunsthaus de Zurich3 mais seulement avec des oeuvres bidimensionnelles de la collection - tableaux, photographies, gravures. Ensuite, j'ai fait quelque chose de semblable au Whitney.4 Il est intéressant de voir comment vivent ces collections, depuis quand elles existent, ce qui est montré ou non des fonds, ce qui n'est plus à la mode. Une fois mon système mis en place, la valeur historique ou artistique des oeuvres n'entrait plus en ligne de compte. Tout était montré en vrac, sans cartel. Il y avait seulement une liste récapitulative exhaustive de tous les objets.

VM : Cette déhiérarchisation rappelle celle instaurée par John Cage dans sa dernière exposition, « Music for Museum - Rolywholyover A Circus », au MoCA de Los Angeles en 1993.

CM : J'ai vu l'exposition au Philadelphia Museum of Art en 1995 et j'y ai participé avec un concert. Les objets changeaient de place tous les jours, c'était vraiment bien. L'emplacement des oeuvres sur les murs était aléatoire, ce qui faisait que, tout à coup, on ne pouvait plus très bien en voir certaines. Cette non-hiérarchie reflétait totalement les idées musicales de Cage.

VM : Est-ce qu'on ne retrouve pas ce type d'intention dans les expositions que tu as faites avec des collections muséales ?

CM : Oui, elles chamboulaient complètement les principes du musée, notamment didactiques ou classificatoires. À Genève, quand je suis allé dans les dépôts, le Musée des instruments anciens était fermé pour rénovation. Donc, tous les instruments étaient dans les réserves. Dans un coin, leurs étuis étaient rangés et j'ai choisi de les montrer puisque le musée ne le fait jamais. On m'a répondu qu'il fallait d'abord qu'ils soient « bichonnés ».
J'ai beaucoup aimé ce mot. Il fallait les rendre présentables. Les étuis ont été « bichonnés » et des employés municipaux sont venus les chercher pour le transport. Mais personne ne leur avait dit que ces étuis étaient des objets de collection et ils les ont entassés comme des boîtes au Musée d'art et d'histoire. La conservatrice était effarée. Ils étaient redevenus des objets communs, ce que j'ai trouvé fantastique ! Leur statut était totalement ambigu. Cette ambiguïté me plaît beaucoup. C'est pour cela que j'aime les objets trouvés, les marchés aux puces et les boutiques d'occasions, parce qu'il n'y a justement aucune hiérarchie, que tout y est en vrac et que c'est le hasard qui crée des rapprochements. Rien n'est isolé, personne ne dit ce qu'il faut regarder, tous les objets sont en compétition et c'est toi qui découvres, qui fais des choix, qui crées des rapports entre eux. C'est un peu ainsi que je procède dans mon travail.

VM : Pour l'exposition « Ensemble », à l'ICA de Philadelphie en 2008, tu n'as pas travaillé à partir de collections mais avec des oeuvres contemporaines, toutes sonores.

CM : Oui, mais ce qui m'intéressait là encore, c'était le son que produisaient ces oeuvres plus que leur valeur artistique, leur importance dans l'histoire de l'art ou ce genre de critères. Dans la mesure où une pièce produisait un son intéressant, je la sélectionnais, même si je ne connaissais pas l'artiste. Ce rassemblement très hétéroclite devait créer une harmonie, une compatibilité sonore entre tous les objets exposés dans une grande salle. Le public intervenait en manipulant certaines oeuvres, ou en les déclenchant par des senseurs. D'autres pièces étaient programmées par des minuteries. J'ai aussi invité des musiciens à jouer dans cette ambiance sonore. Ils pouvaient soit agir sur les oeuvres, soit y réagir avec leurs propres instruments. Il fallait en tout cas qu'ils travaillent dans cet espace sonore qui restait activé.

VM : Tu as donc fait du curating sonore.

CM : Oui, en réaction à mon expérience des expositions de groupe où les curateurs font souvent abstraction du son. C'est toujours la dimension visuelle ou historique qui domine dans leur esprit. À Philadelphie, c'était surtout pour moi une façon de créer une pièce sonore en utilisant les oeuvres d'autres artistes, un peu comme je mélange les disques d'autres musiciens sur mes platines.

VM : La référence politique de Guitar Drag a souvent été soulignée. De même peut-on voir dans White Noise, réalisée à Berlin quelques années après la chute du Mur, une allusion à l'effacement de la mémoire de l'Est, ou bien dans Crossfire une critique de la violence de la culture de masse. Ancrée dans le punk, ton oeuvre me semble traversée par un sous-texte politique, sur le mode de la suggestion. Comment conçois-tu la relation de ton art au politique ?

CM : Le politique dans l'art est une question difficile. Évidemment, il y toujours une part de critique sociale dans mon travail. Les collages de pochettes de disques parlent du corps, de l'identité sexuelle. Une pièce comme Solo touche aussi à l'utilisation du sexe dans l'industrie musicale. Pour moi, il s'agit simplement de parler de choses qui nous concernent tous, de réagir de façon critique à mon quotidien. En utilisant des disques, par exemple, je suis bien conscient de l'aspect commercial de cet objet. S'il n'était pas aussi lié à la fois à l'industrie culturelle et à la culture populaire, il ne serait pas aussi intéressant. Et c'est parce qu'aujourd'hui il a perdu cette fonction qu'il m'intéresse moins, justement. L'enregistrement digital a complètement modifié la façon dont on pense la musique, dont on se comporte socialement. Pour l'industrie, il en résulte une perte de contrôle, de capital, il lui faut donc trouver d'autres moyens de gagner de l'argent. Sans que j'en parle didactiquement ou littéralement, cette dynamique socioculturelle nourrit mon travail.
Quant à une pièce plus ouvertement politique comme Guitar Drag, ce qui me plaît c'est qu'elle ne fait pas la morale. Elle reste ouverte et peut être comprise par le public de différentes manières. Pour revenir à Hans Haacke, artiste politique par excellence, il était bon pédagogue parce qu'il nous apprenait simplement à prendre conscience du contexte, de ce qu'il recouvre. De fait, l'art participe à un contexte social et culturel qui l'utilise à des fins qu'on ne contrôle pas toujours. Est-ce qu'on doit arrêter pour autant ? Évidemment non. On peut regarder certains de mes travaux, notamment ceux qui utilisent les collections muséales ou un projet tel qu'« Ensemble », comme ayant une relation avec la critique institutionnelle car ils relèvent justement de cette conscience du contexte. Dans mon travail, la conscience de créer à partir de la réalité, et non d'un monde imaginaire, est fondamentale.

Entretien réalisé à Londres, le 3 janvier 2010.

1 Ensemble d’« instantanés » pris par l’artiste depuis les années 1980 au hasard de ses déambulations. Chacun d’eux comporte un détail, montre une situation ou un objet liés au son.
2 djTRIO est un trio interchangeable fondé par Christian Marclay en 1996 pour valoriser le talent de platinistes tels qu’Erik M., Otomo Yoshihide, DJ Olive, Marina Rosenfeld, parmi d’autres.
3 Wall of Sounds, installation réalisée pour l’exposition « Arranged and Conducted », Kunsthaus Zurich, 1997.
4 « Pictures at an Exhibition », Whitney Museum of American Art, New York, 1997.