Museen, Auftraggeber und Finanzen

Die Frauengruppe baut ein Nest. Am 28.10.2006 fand in einem Kieswerk bei München eine vom Haus der Kunst organisierte Re-Invention von Allan Kaprows «Household» (1964/2006) statt, realisiert vom Künstler Bo Christian Larsson. Foto: Brita Polzer

Die Frauengruppe baut ein Nest. Am 28.10.2006 fand in einem Kieswerk bei München eine vom Haus der Kunst organisierte Re-Invention von Allan Kaprows «Household» (1964/2006) statt, realisiert vom Künstler Bo Christian Larsson. Foto: Brita Polzer

San Keller Proclaims your Message in Zurich · Aktion, 2006. Im Rahmen der thematischen Gruppenausstellung «Colonialism without colonies?» in der Shedhalle Zürich konnte San Keller beauftragt werden, eine kurze Botschaft vom Küchenfenster seiner Wohnung im 6. Stockwerk über Zürich auszurufen. Die Auftraggeber bestimmten, wie oft San Keller die Botschaft auszurufen hatte und bezahlten 1 Fr. pro Ausrufung.

San Keller Proclaims your Message in Zurich · Aktion, 2006. Im Rahmen der thematischen Gruppenausstellung «Colonialism without colonies?» in der Shedhalle Zürich konnte San Keller beauftragt werden, eine kurze Botschaft vom Küchenfenster seiner Wohnung im 6. Stockwerk über Zürich auszurufen. Die Auftraggeber bestimmten, wie oft San Keller die Botschaft auszurufen hatte und bezahlten 1 Fr. pro Ausrufung.

Fokus

In der Kunsthalle Bern findet diesen Sommer eine Retrospektive der Arbeiten von Allan Kaprow statt. Die Rückschau auf den «Vater des Happenings» ist Anlass, institutionelle Anbindungen und Finanzierungsmodalitäten mit heutigen ephemeren Kunstproduktionen zu vergleichen.

Museen, Auftraggeber und Finanzen

Allan Kaprow im Vergleich mit drei zeitgenössischen Schweizer Positionen

Allan Kaprow (1927-2006) realisierte in den 60er Jahren Happenings, die ihn, unterstützt von seinen theoretisch-kritischen Texten, schnell bekannt machten. Kaprow wollte die Besucher buchstäblich ins Bild treten und an seinen Kompositionen teilnehmen lassen. Er inszenierte mit requisitenhaft eingesetzten Objekten eine Art zeitlich und räumlich definierter, unwiederholbarer und mit vielfältigen Sinnenreizen angefüllter Theaterstücke, durchgeführt häufig von Akteuren, welche die - von John Cage als «polizeilich» kritisierten - Anordnungen seiner Scores (Handlungsanweisungen) befolgten. Das Publikum war bisweilen einer Kakophonie von auditiven und visuellen Reizen ausgesetzt, wurde in physische und seelische Bedrängnis gebracht.
Die Bühnen, welche die KünstlerInnen heute beschreiten bzw. eröffnen, haben sich in vielfacher Hinsicht verändert, sie scheinen nüchterner, mehr den Ritualen des Alltags wie beispielsweise dem Schulunterricht oder verschiedenen Arten von Führungen verhaftet zu sein. Während Kaprow die Möglichkeit der Kommunikation in Frage stellte, ist sie heute in vielen Projekten dominant wichtig. Die Teilnehmer sind nicht mehr ausgesetzt und marionettenartig unselbständig, sondern werden als verantwortliche und selbstbestimmte Personen, als wirklich Partizipierende angesprochen. Sie werden inspiriert und ermächtigt, sich Realität aktiv zu eigen zu machen.
Kaprow lehrte als Professor für Kunst an verschiedenen Universitäten, hatte einige Forschungsstipendien und war in der Erziehungspolitik engagiert. Auch die Happenings - häufig mit Eintrittsgeldern verbunden - waren bisweilen gewinnbringend. Kaprow hoffte zunächst, in den Olymp der Museen aufgenommen zu werden, hoffte, dass sich das Museum «von einem Friedhof zu einem Ort, wo Dinge geschehen» verwandeln könne. Vom ausschlaggebenden Museum of Modern Art wurden zu Beginn der Sechziger die Weichen jedoch für Pop-Art und gegen Happenings gestellt und Kaprow ging zum institutionellen Ausstellungskontext auf Distanz.
In seiner Habilitation über Allan Kaprow und Robert Smithson fragt der Zürcher Professor für moderne und zeitgenössische Kunst, Philip Ursprung, wie sich der «kulturellen Logik musealer Sammlungen» etwas entgegenstellen lässt. Wenn die für die Laufbahn eines Künstlers nach wie vor existenziell wichtigen Institutionen ephemeren künstlerischen Arbeitsweisen die musealen Weihen verweigern, wie kann man sie dann vor dem Vergessen schützen?
Ich habe zwei Künstler und ein Künstlerpaar gebeten, auf einige Fragen zu antworten, die aus der Lektüre des Buches von Ursprung entstanden. Ohne die Differenzen zu Kaprow oder untereinander hier herausarbeiten zu können, hat mich interessiert, in welcher Beziehung die KünstlerInnen mit Galerien und Kunst-Institutionen verbunden sind und wie sie ihre Arbeiten finanzieren.

Seit einigen Jahren realisiert Hanswalter Graf keine Ausstellungen mehr, sondern widmet seine Zeit ausschliesslich der Durchführung von Projekten, von denen er mittlerweile seinen Lebensunterhalt finanzieren kann. Er arbeitet mit Kindern, Jugendlichen oder Lehrlingen, teilweise auch mit LehrerInnen, Eltern oder Handwerkern zusammen, wobei er die TeilnehmerInnen motiviert, eine je eigene Beziehung zu einem zu untersuchenden Gegenstand zu entwickeln. Das können die Nutzungen und die Architektur des Gebäudes sein, in dem sich die jeweilige Gruppe befindet. Aber auch der öffentliche Gemeinderaum wird unter die Lupe genommen, beispielsweise im Rahmen des mehrjährigen Schulprojekts SEHBÜRO Bach, das die Frage stellte, wo sich denn wohl die Aussengrenze des kleinen Ortes Uetendorf bzw. dessen Zentrum befinde. Die materialisierten Endprodukte der gemeinsamen Recherchen und Basteleien können kleine und feine Setzungen im Innen- und Aussenraum oder auch Skulpturen, die wandern, sein. Darüber hinaus werden die Zeichnungen und Objekte, welche die TeilnehmerInnen herstellen, in eigenständige Broschüren integriert. Kunst-Machen beschreibt hier ein Tätigkeitsfeld, in dem sich Analyse und gestaltendes Handeln verbinden und in dem Dinge und Zustände aus ihrem scheinbar unveränderlichen Sosein zu neuem Leben erwachen.
«Dass ich nicht Objekte oder Bilder herstelle und dann von Speditionsfirmen durch die Welt fahren oder fliegen lasse, hat weniger mit einer Kritik am Kunstmarkt zu tun als viel mehr damit, dass ich viel freier und unbelasteter (auch im wörtlichen Sinn) an eine Arbeit herangehen kann, wenn ich nur ein bisschen Papier, Karton oder anderes Büromaterial bei mir habe; alles andere entwickelt sich dann vor Ort.
Meine Auftraggeber sind - im Kontext öffentlicher Architekturprojekte - meistens Gemeinden, das heisst die jeweiligen Kulturabteilungen. Ich bringe mich mit einer Projektidee aber auch direkt irgendwo ein und suche dann mit den Beteiligten (Gemeinden oder Firmen)
nach Realisations- und Finanzierungsmöglichkeiten. Eine ganz wichtige Basis für meine Projekte ist die Zusammenarbeit mit der Kulturabteilung der Stadt Thun.
Ich werde von keiner Galerie vertreten und auch Museen oder andere Kunstinstitutionen spielen bis anhin in meiner Arbeit keine Rolle. Kann sein, dass es daran liegt, dass ein Museum halt vor allem Arbeiten in den eigenen Räumen zeigt und weniger Gastspiele an kunstfremden Orten durchführt - was ja aber gerade meiner Arbeitsweise entsprechen würde und eigentlich auch in Kooperation mit einem Museum möglich wäre.
Zu sammeln gibt es bei meinen Projekten im Grunde genommen nichts - zu dokumentieren schon. Diese Kurzdokumentationen sind nach aussen als Informationsmaterial zu verstehen. Nach innen, das heisst für die Beteiligten, funktionieren sie als Projektgedächtnis während der mehrjährigen Zusammenarbeit.
Ob etwas von diesen Projekten der Nachwelt erhalten bleibt, kann ich nicht beeinflussen und das interessiert mich momentan nicht sehr. Was die Projekte jeweils aktuell bei den MitarbeiterInnen bewirken, das kann ich beeinflussen und beobachten; das sind für mich auch die wertvollsten Momente der Arbeit.»

Philippe Sablonier und Eva-Maria Würth arbeiten als «Interpixel» zusammen. Sie entwerfen Spiele, Bühnen, Aktionen und Events, an denen sich das Publikum beteiligen kann. Das Engagement dahinter ist unmittelbar politisch. So kann man das 2004 entstandene Spiel «Gartenzwerge im Kopf» - wie Monopoly - spielen und dabei lernen, beispielsweise wie die Globalisierung mit den Zwängen des Marktes zusammenhängt oder wie Frauen subtil benachteiligt werden. 2004 lancierten sie das interkulturelle Projekt «Bilderbrücke», das Kinder und Jugendliche aus der Slowakei und aus der Schweiz zusammenbrachte. Das bisher grösste Projekt ist der Mega Buster, realisiert 2006 im Kontext des 125-jährigen Jubiläums des Luzerner Bourbaki-Panoramas, auf dessen gigantischem Rund romantisch-realistisch die Entwaffnung der französischen Ostarmee (der sog. Bourbaki Armee) von 1871 dargestellt ist. Interpixel knüpfte an das historische Ereignis an, um in Form eines enorm aufwändigen Projekts auf die Brisanz des Umgangs mit Waffen zu verweisen und eine Entwaffnung hier und heute zu lancieren.
Kunst- und Kulturinstitutionen sind für Interpixel, die von keiner Galerie vertreten werden, die wichtigsten Auftraggeber. «Sie garantieren einen gesellschaftlichen Freiraum, ohne den es schwieriger wäre, unsere Arbeit, die nicht nach den gleichen Spielregeln wie der ökonomisch ausgerichtete Kunstmarkt funktioniert, zu positionieren.» Zugleich stellen die beiden aber fest, «dass nur wenige etablierte Kunstinstitutionen den Mut zeigen, sich auf Kunstprojekte einzulassen, deren Ausgang nicht vorbestimmbar ist. Es wäre wünschenswert, sie würden sich experimentierfreudiger, visionärer und risikobereiter zeigen und die Rolle als aktive diskursfördernde Plattformen wahrnehmen, und zwar nicht nur in Bezug auf Positionen, sondern auch auf Inhalte. Da bei prozessorientierten Kunstprojekten kaum verkäufliche, den Künstlern gewinnbringende materielle Objekte anfallen, wäre es nachhaltiger, wenn die Kulturinstitutionen Projektbudgets sprächen, die es den Kunstschaffenden ermöglichen, nicht nur die Spesen und den Aufwand zu begleichen, sondern sich auch ein angemessenes Honorar zu bezahlen». Auch was die Preise zur Kunstförderung betrifft, schlägt Interpixel ein Umdenken vor. Zwar gäbe es Förderpreise für diverse Kunst-Sparten, «kaum jedoch für Aktionskunst und prozessorientierte Arbeiten».
Leben kann das Künstlerpaar nur bedingt von seiner Kunst, was «ein sehr heikler Punkt im Selbstverständnis von Schweizer Kunstschaffenden zu sein scheint. Die Qualität des Schaffens wird danach beurteilt, ob jemand von seiner Arbeit leben kann oder nicht. Das hängt auch damit zusammen, dass der Beruf des Künstlers bzw. der Künstlerin staatlich, also von der Steuerbehörde und der AHV, nur akzeptiert ist, wenn damit nach ein paar Jahren der Lebensunterhalt bestritten werden kann, sprich: ein ausgewiesener Gewinn resultiert. Fehlt dieser, gilt die künstlerische Tätigkeit als Hobby. Diese Ansicht ist unhaltbar, weil die Regeln des ökonomischen Marktes nicht eins zu eins auf kulturelle Arbeitsfelder übertragen werden können.»

San Keller ist der international bekannteste der von mir befragten KünstlerInnen und der einzige, der von Galerien vertreten wird. Seine Arbeiten eröffnen poetisch-pragmatische Handlungsräume, die er selbst erforscht und durchwandert, wobei er sich von anderen begleiten lässt. Seine Aktionen bestehen beispielsweise aus gemeinsamen Spaziergängen, aus Führungen oder Schlafaktionen im landschaftlichen oder städtischen Raum, in Privat-Haushalten oder Institutionen. Auch öffentliche Interviewmarathons oder Lesungen finden statt. Der Künstler betätigt sich als inspirierender Auslöser und Spielleiter, der die Begrenzungen in Raum und Zeit absteckt. Keller bezeichnet sich als Konzeptkünstler, der häufig das Medium der Aktion auswählt, um ein Konzept umzusetzen. Neben den Aktionen, die Keller bekannt machten, entstehen materielle Werke, die aber nicht einfach Relikte der Aktionen sind, sondern diese gewissermassen in einer erzählerischen Kompaktform verdichten. San Kellers Aktivitäten sind eigentlich unspektakulär und einfach, entfalten aber in ihrer Elementarität ein Feld von neuen Sichten auf alltägliche Lebenszusammenhänge, die vom Umgang mit Geld bis zu den Riten sozialer Begegnungen reichen.
Wie Graf und Interpixel fühlt sich Keller von der Kunstszene anerkannt. Er bestreitet seinen Lebensunterhalt mit den Projekten, die von den Auftraggebern (Museen, Theater, Festivals, Biennalen, Kunst und Bau-Gremien, Schulen) finanziert werden. Zudem ist er erfolgreich mit dem Verkauf materialisierter Werke. Dem Kunstmarkt und Institutionen begegnet Keller weniger mit Kritik, als dass er sie souverän betrachtet und für
seine Arbeit nutzt. Im Kunstmarkt sieht er «aktionistische Potenziale» versteckt, mit denen er spielerisch umgehen kann. Den unterschiedlichen Institutionen passt er seine Projekte so an, dass es für beide Seiten Sinn mache. «Meine Energie verschwende ich nicht, indem ich versuche Institutionen zu verändern.»
Sein Verhältnis zu den Kunstinstitutionen beschreibt Keller folgendermassen: «Meine künstlerische Arbeit begann ich mit unabhängigen Aktionen im öffentlichen Raum, u.a. weil ich damit nicht auf die Einladung eines Museums warten musste, bis ich ein Werk präsentieren konnte. Die Unabhängigkeit verschaffte mir eine gewisse Attraktivität im Kunstbetrieb, so dass die ersten Anfragen für Ausstellungen nicht lange auf sich warten liessen. Da stellte sich mir die Frage, wie ich meine unabhängige Arbeitweise in den festgefügten Ausstellungsbetrieb einbringe, ohne dass sie ihre Spannung verliert. Von Beginn weg war mir klar, dass ich im Ausstellungsraum nicht einfach die Dokumentationen meiner Aktionen zeigen will. Folglich begann ich Werke speziell für den Ausstellungsraum zu schaffen. Da ich mich Schritt für Schritt weiterentwickle und kein festgesetztes Grundkonzept vollstrecke, ging dabei auch einiges schief. Trotzdem erkannte man meine Fähigkeit auf einen Ort und ein Thema zu reagieren. Die Folge waren immer mehr Anfragen für ortsspezifische Projekte und thematische Gruppenausstellungen. Für meine anfängliche unabhängige Arbeitsweise blieb mir dabei immer weniger Zeit.» Keller hat sich vorgenommen, wieder vermehrt auf «eigene Faust in die Öffentlichkeit zu gehen».

Kaprow wollte seine Happenings nur ein einziges Mal durchführen, erst kurz vor seinem Tod erklärte er sich mit Re-Inventions einverstanden. Das Haus der Kunst in München, wo die Retrospektive im Herbst 06 gezeigt wurde, war die erste Kulturinstitution, die mit Zustimmung des Künstlers auch die grossen Happenings reinszenieren konnte. Auch die Kunsthalle Bern, wo die Retrospektive vom 2.6. bis 26.8. gezeigt wird, bietet Re-Inventions an.

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