Le projet présenté par Ramaya Tegegne au rez-de-chaussée de Fri Art est la réverbération de précédents événements comme si toute exposition n'était jamais que le fragment d'une fiction sans conclusion. Cette concaténation semble reproduire la façon dont elle puise dans les mémoires écrites et orales de l'art, un dispositif d'appropriation qui consiste moins à redire qu'à dire.
Le projet de Fri Art n'aurait pu voir le jour sans le livre d'artiste ‹Bzzz Bzzz Bzzz›, 2014, édité dans le cadre de son exposition ‹Respektive› aux Marbriers 4 à Genève. Cet essai réunit des images et des extraits de textes permettant à l'artiste de livrer une réflexion sur la notion de commérage. Le goût du cancan, souvent mal jugé, est abordé du point de vue de la sociologie. Il est compris comme un faiseur de lien, instaurant un rapport de confiance et d'intimité entre les personnes qui partagent une information, peu importe son degré d'exactitude.
Le commérage est un mode relationnel propre à tous les milieux, celui de l'art ne faisant pas exception. Les citations compilées par Ramaya Tegegne sont scannées telles quelles à partir de leur source dont la référence est donnée sur la page de gauche. La volonté de l'artiste de ni paraphraser, ni reformuler des idées et des langages est renforcée par le fait de ne pas s'attribuer le produit intellectuel d'un autre, ni de le détourner - même si elle se prononce sur un thème en arrêtant le choix des passages et leur ordre; ce procédé d'écriture polyphonique ne fait qu'écho aux bruissements des bavards.

Circularités
L'exposition prolonge le quatrième chapitre de ‹Bzzz Bzzz Bzzz›, «Ménage à trois», dans lequel Ramaya Tegegne évoque la formation des collectifs d'artistes. Dans une nouvelle publication, elle a cette fois-ci amassé des anecdotes relatives au monde de l'art plutôt que des analyses sur le gossip. Le phénomène du commérage l'a en outre conduite à observer celui plus large de la discussion. Les échanges informels, en-dehors du temps de travail, sont propices à imaginer des projets et notamment créer des lieux d'exposition.
Converser est une manière de nourrir un lien d'amitié et c'est de cela dont il est question à Fri Art, sur un plan même personnel, puisque l'artiste fait le bilan de ce qui lui est arrivé au cours de l'année écoulée - cette chronique met en réseau des événements et des rencontres comme un exemple particulier du fonctionnement du biotope qu'elle a intégré.
Ramaya Tegegne avait déjà enchevêtré les récits à partir de l'hypothèse que Marbriers 4 (fondé en 2012) s'était inspiré de New Jerseyy (2008-2013). En parallèle de ‹Bzzz Bzzz Bzzz›, elle croisa les histoires de ces différents espaces d'art entre Genève, Bâle mais aussi Cologne, et présenta différentes pièces symbolisant les liens entre les protagonistes et les lieux, prouvant s'il le fallait encore, l'étroitesse du monde de l'art. Elle plaça au centre de la pièce le frigidaire des Marbriers 4, qui, situé jusque-là au fond de l'espace, lui avait toujours semblé faire partie de chaque exposition. Le bloc blanc symbolisait l'échange et donnait à voir les traces de précédents projets, dont des dessins auxquels était mêlée une affiche de Dan Solbach pour la dernière fête de New Jerseyy. Ramaya Tegegne donna par ailleurs une conférence restituant des notes prises lors d'entretiens avec les fondateurs et membres du lieu bâlois. Cette chronologie des faits jamais exprimée et fragmentaire fut lue à deux voix. Aucune documentation n'en fut toutefois tirée. Les confidences faites à l'artiste, relatant crises et idéaux, devaient demeurer des mots en l'air.

Le corps intermédiaire
C'est parce que Ramaya Tegegne s'est intéressée au contexte des Mabriers 4 qu'elle a trouvé le matériau de son exposition. De même, c'est en cherchant à comprendre les conditions de son invitation à participer à l'exposition ‹Hotel Abisso›, 2013, au Centre d'art contemporain de Genève - alors qu'elle n'avait pas d'objets à exposer et qu'elle avait le sentiment de devoir justifier le statut d'artiste qu'on lui accordait en la sollicitant - qu'elle a commencé à reprendre des performances. Elle ressortit des archives de l'institution trois pièces qu'elle fit rejouer ou rejoua sous le titre «Versions» (un ensemble ouvert qui en compte une quinzaine à ce jour). Refaire une performance est pour elle un acte plus objectif sinon similaire aux montages de citations: il s'agit de mettre à disposition du public des oeuvres qu'elle estime devoir être vues et qu'elle craint de voir oubliées. La nature éphémère de la performance se prête bien à cette ambition.
Ramaya Tegegne juge sa documentation, qu'elle utilise pourtant pour la refaire, insuffisante pour la communiquer au public - ce dernier se lasse par exemple rapidement devant la projection d'une captation vidéo. Rejouer lui apparaît comme le seul moyen d'imposer de regarder une performance jusqu'à la fin. Les corps sont renvoyés dans l'espace, avec toute la marge d'interprétation et la différence de contexte - ce que l'artiste nomme les «paramètres de battement» - que cela implique. C'est en voyant les corps s'exécuter et s'épuiser que l'on saisit mieux les enjeux des oeuvres et du médium. L'effet de groupe est un autre élément important des «Versions»: être ensemble, regarder en même temps, participer collectivement à une expérience sont aussi les données d'une performance, qu'elle réactive. Le considérant lacunaire, Ramaya Tegegne n'exclut cependant pas le document. À Curtat Tunnel (2014), elle présenta des expôts dérivés des «Versions», dont le texte d'une performance de Matt Mullican ou encore un film «pirate» de la captation d'une performance de Mike Kelley qui lui permit de la voir et de l'apprendre avant de l'effectuer.
Parmi les oeuvres qu'elle retient, Ramaya Tegegne signale ‹Drop Out›, dès 1970, de Lee Lozano qui vit celle-ci décider de se retirer, à titre de performance, du monde de l'art new-yorkais dominé par la logique du réseau et celle du marché. Elle commença par refuser d'endosser des fonctions de représentation et de se rendre aux vernissages. En s'intéressant au commérage, Ramaya Tegegne évoque la formation de cercles qui incluent et excluent sans cesse et dont le ciment est peut-être bien la parole. Elle qui ne se projetait pas dans une carrière d'artiste fait aujourd'hui aussi preuve de cette hyperconnectivité qu'elle observe tout en l'alimentant, mais que la performance de Lozano, si elle devenait l'une de ses «Versions», pourrait toujours lui offrir une porte de sortie.
Laurence Schmidlin est conservatrice du Cabinet cantonal des estampes et directrice adjointe du Musée Jenisch Vevey. laurence.schmidlin@gmail.com