Univers transfert

Claude Levèque · Sans titre, 1997, Lettres en néon rouge formant la phrase «Nous sommes heureux»Ugo Rondinone · My Sister is a Rainmaker, 1997. 16 hauts-parleurs, CD, câbles. Tous les photos: coll. FRAC, Poitou, Charentes

Claude Levèque · Sans titre, 1997, Lettres en néon rouge formant la phrase «Nous sommes heureux» Ugo Rondinone · My Sister is a Rainmaker, 1997. 16 hauts-parleurs, CD, câbles. Tous les photos: coll. FRAC, Poitou, Charentes

John Tremblay · Horizontal élévateur, 1997. Acryl, peinture aluminium et sérigraphie sur toile, 49 x 49 cm

John Tremblay · Horizontal élévateur, 1997. Acryl, peinture aluminium et sérigraphie sur toile, 49 x 49 cm

Fokus

Que peut-on attendre d’un regroupement «in situ» d’œuvres acquises ces dernières années par le FRAC (Fonds Régional d’Art Contemporain) Poitou-Charentes, œuvres exposées «chez elles» et sélectionnées par le «filtreur» Philippe Régnier, critique d’art et membre de la commission d’achats du FRAC? Comment, en optant pour des ronds plus et moins formés/déformés (sur bois ou toile, avec des enceintes ou par des mouvements de caméra) et en les disposant dans un certain ordre pour constituer une exposition susceptible d’agir directement sur les facultés perceptives du spectateur en l’emportant «corps et âme jusqu’aux limites de la transe»?

Univers transfert

Les artistes qui réinvestissent aujourd’hui le vocabulaire formel issu des recherches liées à l’abstraction ou à l’Op art jouent la carte du décadrage citationel révélateur d’approches plus soucieuses d’infiltrer les failles visuelles déformalisantes que contenaient ces tentatives plastiques historiques «décorantes» que d’adhérer au crédo formaliste rigoureux qu’elles défendaient. Si les sphères, cibles et spirales s’échelonnent comme autant de motifs analogiques et symboliques dans l’histoire des systèmes de représentation en Occident, de Platon à Smithson par exemple, certains artistes aujourd’hui partent de la forme et la vident pour ainsi dire de son poids et de ses préjugés culturels, formels et symboliques – en la déformant par le biais d’effets visuels qui constituent une critique décalée du formalisme, critique d’autant plus risquée qu’elle n’est pas formulée comme telle et qu’elle demeure en prise directe avec la-dite forme pour se développer.

Parmi eux, l’américain John Tremblay qui décline des rectangles de sphères vertes ressemblant à des petits biscuits ou qui dispose des ovoïdes argentés et des carrés arrondis argents et blancs, «popisation» de Vasarely, et le suisse Ugo Rondinone qui peint au spray une cible aux cercles concentriques non précisemment délimités producteurs d’un effet hypnotique qu’on peut inscrire d’avantage dans une histoire des séductions picturales que dans une fonctionnalité indicielle pourtant caractéristique de l’objet cible. Débarassés des références qui fondent pourtant leurs pratiques picturales, ces deux artistes développent des approches distinctes de l’extension formelle d’une critique décaée du formalisme, l’orientation sociologique et les enjeux idéologiques en moins, les nouvelles technologies et la consommation grand public en plus. C’est aussi ce qui rend les deux pièces de Stéphane Magnin opérante dans ce contexte de «transfert» et de «trans/sphère». Car avec «Objet d’art et de commerce imparable», exécutée par l’intermédiaire d’un pendule suspendu au plafond et par lequel s’est déversée la peinture, l’artiste parvient à établir une équation visuelle et marchande entre signe préconçu et imagerie préformée, entre objet d’art à vendre et objet de commerce à acheter. Mais si d’une sphère à l’autre (de l’économique au culturel et vice et versa), la position du producteur et du diffuseur diffèrent, ces «objets» intégrent au bout du compte le circuit de l’art sans modifier ses modalités objectales et économiques. Imparable ou non, le dit-objet reste d’art et de commerce, ce qu’il a toujours été. Si, comme le dit Philippe Régnier, «l’art est aujour-d’hui à l’heure du transfert, du flux multiple des idées, des énergies et des informations en téléchargements, de mutations en copier-coller», on retiendra le «Screen (3)» de Miltos Manetas, grand aplat de peinture sur toile sensé reproduire les couleurs d’un écran d’ordinateur en veille et ainsi, avec beaucoup de distance et dégagé de toute forme de pathos, de penser la peinture à l’ère de l’ordinateur devenu selon les mots de l’artiste «sujet à peindre, modèle et ami». Mais lorsque le «transfert (trans/sphère)» devient plus littéral et explicite, il échoue dans une complainte organisée et lyrique digne des vers les plus historisistes de Lamartine: «Ciao Mama»! dont les tristes rondes nous ramènent vite aux tableaux incandescents de Sarah Morris, Ugo Rondinone et John Tremblay. Et si cette exposition était un «transfert», de quel ordre serait-il?


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