Aufsteigende Bewegungen mit kalkulierten Abgängen: Der Cremaster-Zyklus ist komplett

Cremaster 3, 2002, Production still,
© Matthew Barney; Foto: Chris Winget, Courtesy Barbara Gladstone Gallery

Cremaster 3, 2002, Production still,
© Matthew Barney; Foto: Chris Winget, Courtesy Barbara Gladstone Gallery

Cremaster 1, 1995, Production still,
© Matthew Barney; Foto: Michael James O’Brien, Courtesy Barbara Gladstone Gallery

Cremaster 1, 1995, Production still,
© Matthew Barney; Foto: Michael James O’Brien, Courtesy Barbara Gladstone Gallery

Fokus

Bizarre Ballette junger Männer. Und Damen natürlich, wie man sie schon in «Cremaster2», dem ersten Film der Serie hatte kennen lernen können, wo sich adrette Zeppelinstewardessen in einem Football-Stadion zu ornamen-talen Choreografien à la Busby Berkeley formierten. Aber «Cremaster3», der jüngste und nach Ankündigung Matthew Barneys abschliessende Teil des Zyklus im Zeichen des Hodenhebers, dominiert doch deutlich a men’s world, allein schon insofern sich die wiederkehrende Narration von Auf- und Absteigendem diesmal vor der Folie eines Männerbundes und seiner Riten entwickelt: der Freimauerei.

Aufsteigende Bewegungen mit kalkulierten Abgängen: Der Cremaster-Zyklus ist komplett

Zum Opus Magnum von Matthew Barney

Was also vom Streben nach dem Höchsten, der Vollendung handelt, beginnt gleichwohl wie ein veritabler Gruselstreifen. Am Anfang steht die Exhumierung einer lebenden Leiche, eines weiblichen ausgezehrten Körpers, der das Bindeglied zu «Cremaster2» markieren soll: Der Geist von Gary Gilmore, mit dessen ritueller Hinrichtung Letzterer endete, erhebt sich aus der Unterwelt – die hier der Humus im Fundament des Chrysler-Buildings ist – und muss noch ein zweites Mal getötet werden. Als Todeskammer dient nun ein Chrysler des Jahrgangs 1930 (dem Geburtsjahr von Barneys Vater, werden wir informiert), der bald darauf von einer Fünferrunde siebenunddreissig Jahre jüngerer Limousinen (die damit zeitgleich mit dem Künstler selbst das Licht der Werkhallen erblickten) Stoss um Stoss zusammengeschoben werden wird – während parallel der von Barney selbst verkörperte Freimaureradept im Aufzugschacht die Spitze des historischen Skyscrapers erklimmt. Auf seinem Weg liegt dabei ebenfalls ein Werk der Zerstörung mit rituellem Zug: Die stillgelegte Liftkabine – ein Kunstwerk des Art déco wie der gesamte Chrysler-Bau – wird mählich mit feuchtem Mörtel aufgefüllt, den der aufstrebende Novize nach allen Regeln der Kunst der Moderne bereitet, um mit den Regeln des Ritus zu brechen. Der perfekte Quader, das Gesellenstück im Freimaurerritual, wird dabei weder gemauert noch gehauen; er entsteht aus dem «Informe», gewissenmassen aus einem Guss. Das darf der Orden nicht dulden. Während der Meister-Architekt in der Spitze des Gebäudes – Richard Serra, den der Zauberlehrling Barney offenkundig zu entthronen strebt – noch darüber grübelt, wie sich sein Weltgebäude gen Himmel verlängern lässt, wird ein Stockwerk tiefer in der Loge bereits über die Bestrafung beraten, welche dem Adepten für die unbotmässige Beschleunigung auf dem Weg zum Grossen Werk zu widerfahren hat. Von Handlangern der Gilde soll er später festgenommen und einer brutalen Operation unterworfen werden, bei der auch der Altmeister Serra selbst Hand anlegt. Der nämlich darf dem aufbegehrenden Lehrling das ausgeschlagene Gebiss durch den glänzenden Metallwürfel ersetzen, den die Junior-Limousinen vom Senior-Chrysler übrig gelassen haben. Dem Jüngeren, der aufbegehrt gegen die Ordnung der Alten, wird also das Maul gestopft mit komprimierter Tradition.

Bilder-Ranken   Reichlich bedient wird in diesem Zuge allerdings auch Barneys Kunstkinopublikum. In aufs opulenteste ausgestalteten und sich immer wieder anamorphotisch dehnenden Bilder-Ranken inszeniert, kommt schon dieses Kernstück der Erzählung als dicker Brocken symbolisch übersättigter Schlacke daher. Und stellt dementsprechend nur einen von mehreren der ausufernden Stränge vor, an dem sich das Verstehen festzuklammern sucht – während sich ringsum weitere Teilerzählungen entwickeln, die parallelen, mitunter aber auch kontrapunktischen Dramaturgien folgen – in deren Verlauf der Unterschied zwischen Aufstieg und Abstieg bisweilen verschwimmt, auf Etappensiege Erniedrigungen folgen, Transformation und Neugestaltung jederzeit umschlagen können in Deformation und Destruktion.

Allerdings passt auch dies durchaus ins Bild – insofern sich die Vereinigung der Gegensätze bestens in die Analogik hermetischer Traditionen fügt, aus deren Schatzkästlein sich der Künstler ebenso direkt bedient, wie er sich ihre Verfahren angeeignet hat: Esoterik verspricht Wissen, vor dessen Zugang sie jedoch weniger Verstehen als vielmehr Glauben setzt. Der wiederum vermittelt sich den Unwissenden über kryptische Narrationen und kunstvoll inszenierte Bilderbögen, in denen Bekanntes Vertrauen in die Folgerichtigkeit der Lehre weckt – während das Unbekannte, nicht zu Fassende stets ein Surplus an Transzendentem zu enthalten suggeriert. Ein jedes Einzelne enthält das Ganze – und was zu fehlen scheint, ist den Unwissenden lediglich noch nicht entdeckt.

Emblematische Anker   Natürlich erfordert es die kunst- und erfolgreiche Anwendung dieses Prinzips nachgerade, dass immer nur Teile des Schlüssels zur Weisheit in die Welt entlassen werden, wenn sich die Vermittlungsinstanz – der Meister/Seher/Magier/Hohepriester – nicht selbst entmächtigen und überflüssig machen will. Dem wiederum hat Matthew Barney – letztlich schon seit Beginn seiner kometenhaften Karriere – auf mehrfache Weise vorgebeugt. Nicht zuletzt durch das auch über den Cremaster-Zyklus hinaus aktivierte werkimmanente Bezugssystem, das mit jedem möglichen Rückverweis auf bereits bekannte gleich zwei weitere auf künftig noch zu schaffende Arbeiten setzte. Vor allem aber durch eine unaufhörlich anschwellende Flut externer Referenzen, über die emblematische Anker ebenso in die Mythen des Alltags und der Popkultur ausgeworfen werden wie in die Landschaften der klassischen Mythologie, der Geschichte und natürlich der Kunstgeschichte. Anknüpfungspunkte also auf jedem Niveau und in jeder Tiefenschärfe – und zudem über gezielt gestreute biografische Identifikationsmomente via psychoanalytisch motivierter Volten auf die Person des Künstlers rückführbar, der seinerseits jedoch immer im Maskenspiel, als potenzielles Alter Ego ebenso wie als sein eigener Gegenspieler agiert.

Dementsprechend wird uns die Erlösung aus der Faszination des Werkes ebenso vorenthalten wie der strebsame Freimaurerlehrling – gleich den anderen Cremaster-Protagonisten vor und nach ihm – seinen Himmel immer nur fast erreicht, um kurz darauf den Tod zu finden: Selbstredend den symbolischen Tod einer Kunstfigur, der – wie das «Tilt» im Videogame – nach einem neuen Start in eine neue Runde verlangt, während der eigentliche Spieler seine Meisterschaft perfektioniert.

Alter Ego  Ein solches Videospiel liefert in «Cremaster3» die Folie für eine ganze Sequenz, in welcher der Novize Ebene um Ebene eines wahren Walhall des künstlerischen Erfolgs zu erklimmen hat. Ein Bild, das diesmal unmittelbar verstanden wird: Wer in dem sich gen Himmel schraubenden Interieur des New Yorker Guggenheim ausstellt, hat es in der Tat in den Kunstbetriebsolymp geschafft. Bezeichnend vielleicht, dass Richard Serra als alter Meister der amerikanischen Moderne dabei das höchste Spiellevel besetzt – doch wo er scheinbar sich selbst spielt, eigentlich eine Spielfigur des anderen ist. Wenn er eine Stahlecke mit seiner Splashing-Technik bearbeitet, wird das eigene Werk wortwörtlich in das des jüngeren Künstlers transformiert – schliesslich ist es Vaseline, nicht flüssiges Blei, unter dem sein wohlbalancierter rechter Winkel früher oder später verschwinden wird.

Im wirklichen Leben hat Barney dieses Spiel ohnehin längst gewonnen, während er sein Alter Ego im Film noch munter hupfen, springen, kämpfen und Aufgaben lösen lässt. Das Kettenhemd kunstgerecht transformierter Mythologien, das sich der ungebrochen sportliche Kletterer für seine Klimmzüge an den Klippen und Überhängen kultureller Überschussproduktion übergestreift hat, ist über die Jahre dichter geworden, doch nicht unbedingt verfilzt. Und trotz der zunehmend wagnerianischen Dimensionen der Inszenierung ist die Überwältigung nur ein Teil seines Erfolgsprinzips. Schliesslich sollen insbesondere die MultiplikatorInnen nicht bewusstlos auf Bahren aus seinen Aufführungen getragen werden, sondern noch die eine oder andere Zeile schreiben können. Gerade unter diesen kann Barney mit einem Folge für Folge des Cremaster-Zyklus weiter geschulten Mannschaft rechnen, die den sportlichen Ehrgeiz des Haupt- und Selbstdarstellers teilt und allein schon deshalb honoriert.

Pluriversum   Anwenden lässt sich das Analogieprinzip allerdings auch auf die Parallelpräsentation der auf 35 mm umkopierten Kinofassungen des Zyklus und dessen materialischen Niederschlag. Letzterer nämlich besteht im Wesentlichen aus den ihrerseits zu hermetischen Skulpturen und Assemblagen geronnenen Ausstattungen der Filme, den Kulissen, Kostümen und Gadgets ihrer Akteure. Teils werden sie zu Rauminstallationen arrangiert, in denen die einzelnen Folgen auf kleineren Flachbildschirmen zu sehen sind, teils in Vitrinen präsentiert, und komplettiert nicht nur durch aufwendig gerahmte Skizzen, die sich gleich Drehbuchnotizen lesen, sondern auch durch filmpostergrosse Standbilder und Set-Fotografien, schliesslich sogar die Laserdisk-Editionen, an denen nurmehr die Preisschildchen zu fehlen scheinen. Denkt man von hier aus betrachtet an die Zooms auf einzelne Objekte und deren quasi protagonistische Inszenierung auf der Leinwand zurück, dann darf man sich wohl fragen, was eigentlich wem zur Promotion dienen soll: Finden wir uns in der Ausstellung mit einem Devotionalienladen konfrontiert, in dem das Merchandising zu den Filmen an Mann und Frau gebracht wird – oder läuft im Kino nebenan letztlich ein gigantoman angelegtes Musikvideo, das den Verkauf der musealisierbaren Objekte ankurbeln soll? Im Zweifelsfalle schliesst das eine das andere nicht aus, wie eben auch das Barneysche Pluriversum für jeden etwas zu bieten hat: Die Mischung aus Hermetik und Opulenz, Abjektem und Konsumablen, Heilsversprechen und fast schon volkstümlich-slapstickhaftem Humor war schon für den Symbolismus der vorvergangenen Jahrhundertwende ein Erfolgsrezept, und nicht nur das deutsche Publikum wird sich über den zeitgeistgemässen Beuys-Ersatz freuen. Wenn sich ein Künstler als Künder höherer Weisheit gibt, dankt es ihm die Kunstwelt gern mit höheren Weihen – und wenn er dabei die spirituelle Ernsthaftigkeit mit einem bübischen Augenzwinkern paart, hat er auch die letzten Zweifler schnell auf seiner Seite. Die Stufen des Musentempels hat der gelehr-same Zögling Barney in den vergangenen Jahren jedenfalls mehr als zügig erklommen, und ein Engelssturz, wie ihn seine Cremaster-Charaktere bei ihren Höhenflügen stellvertretend erleiden, steht für ihn selbst vorerst nicht zu befürchten.

Bis 1.9. im Museum Ludwig Köln, danach vom 10.10.–5.1.03 im Musée d’art Moderne de la Ville de Paris. Katalog mit einem Essay von Nancy Spector, einer Dokumentation des gesamten Cremaster-Zyklus und einem Glossar von Neville Wakefield, hg. vom Guggenheim Museum New York, in der Ausstellung ? 49.–.

Artist(s)
Matthew Barney
Author(s)
Verena Kuni

Advertisement