Vom Verstummen des Bildes

Luc Tuymans (*1958, in Morsel, Belgien) lebt in Antwerpen.

Luc Tuymans (*1958, in Morsel, Belgien) lebt in Antwerpen.

Still-life, 2002, Öl auf Leinwand, 347 x 500 cm, Foto: Felix Tirry, Courtesy Zeno X, Antwerpen und David Zwirner, New York

Still-life, 2002, Öl auf Leinwand, 347 x 500 cm, Foto: Felix Tirry, Courtesy Zeno X, Antwerpen und David Zwirner, New York

Fokus

An der «Documenta XI» hat der Belgier Luc Tuymans als einer der sonst kaum vertretenen Maler einen Raum bespielt und darin zusammen mit anderen Gemälden ein grossformatiges, fast wandfüllendes Stillleben gezeigt. Das ist ungewöhnlich für einen Maler, der sonst mit kleinen Formaten arbeitet. Ohnehin aber prägen sich Tuymans’ Bilder ein; sie sind so schnell nicht zu vergessen. Vielleicht entfalten sie ihre Wirkung auch erst posthum, wenn nur noch jenes Bild da ist, welches das materielle hinterlassen hat. Das Gespräch blendet zurück auf Tuymans Documenta-Auftritt und versteht sich gleichzeitig als eine Art Epilog zum Ausstellungsprojekt «Painting on the Move» in Basel, wo er ebenfalls vertreten war.

Vom Verstummen des Bildes

Ein Gespräch mit Luc Tuymans

In einer bloss als Andeutung vorhandenen Figuration auf entleerten Hintergründen und im lasierend bleichen Farbcharakter spiegelt sich in Luc Tuymans’ Malerei die Beziehung zum Dargestellten. Mehr aber als nur Verfahren der Distanzierung oder Verfremdung artikuliert das Bild damit eine in Gang gesetzte Selbstauslöschung. Es spricht über sich selbst und kommt sich dabei selbst abhanden: Das Bild ist das Andere des Bildes, sein Negativ, sein Abdruck. Die Malerei bildet einen Schonraum und wird als solcher Ort des Erinnerns. Die spezifische ästhetische Formulierung des Bildes fungiert für den Betrachter als eine Schwelle, über die er Zugang zum Undarstellbaren im Dargestellten findet.

In «Torso», 1993, welches zusammen mit anderen Werken im Rahmen der Basler Ausstellung «Painting on the Move» im vergangenen Sommer zu sehen war, markiert das kleine schwarze Rechteck einerseits einen Bildmittelpunkt, der einen potenziellen Bildeingang anzeigt. Andererseits gibt es vor, bloss harmloser Stoffaufdruck eines Kinderkleides zu sein, um schliesslich auch als ein Loch mitten durch den schalenartigen Körper lesbar zu werden: Eine Leerstelle, die für das anwesend Abwesende steht.

Maja Naef: Sie haben einmal gesagt, dass das Bild eine Negation des Bildes sei. In Ihren Bildern begegnet man einer Art Blindheit und Sprachlosigkeit, die beinahe in eine Indifferenz umschlägt.

Luc Tuymans: Die Idee des Verstummens des Bildes ist mir sehr wichtig. Es gibt von Anfang an einen Verlust der Erfahrung. Jene Stelle, wo das Bild sich selber in seiner Position immobilisiert. Dieser Idee der Stille könnte man eine politische Bedeutung beimessen, weil die Vorstellung des Andachtsbildes, des Staunens wieder ins Spiel kommt. Es entsteht eine Lücke im Sinne der Wahrnehmung. Um etwas zu zeigen, male ich viel weg. Ein gutes Bild ist vielschichtig und bruchstückhaft.

MN: Im «Stillleben», das an der Documenta XI zu sehen war, wirkt die Leere materialisiert im Grossformat – ein Schwebezustand. Was macht dieses Bild sichtbar?

LT: Das «Stillleben» ist überlebensgross. Auch durch seine Präsentation wirkt es übermächtig. Von den Bildern, die ich im Rahmen der Documenta XI zeigte, ist das Stillleben zwar das grösste. Es sollte nicht das bedeutendste sein, aber das am meisten versehrbare. Dies habe ich durch ein bewusstes Zurücknehmen der Kontraste dargestellt. Zudem habe ich das Bild während dem Malprozess nach oben geschoben; ich habe es leichter gemacht, so dass es erscheint wie etwas Ephemeres. Das Bild zeigt sich in seiner Unzuverlässigkeit.

Beim Konzept für die Documenta XI ging es mir darum, einen mentalen Raum herzustellen, welcher die ikonografischen und stilistischen Referenzen der Malerei im Hinblick auf ihren Verlust nochmals ausbreitet und befragt. Ich wollte eine Situation schaffen, in welcher die Bilder aus dem Zentrum gerissen sind. Die Bilder sollten einen Zustand evozieren, der nicht mehr durchzuhalten ist. Um auf Grenzen verweisen zu können, waren die spezifischen Gegenüberstellungen der Bilder wesentlich. Diese Grenzen materialisierten sich in einem fast pervertierten Licht, das ich im Innern der Bilder aufscheinen liess, so dass es sich in ein latent anwesendes Gefühl transformierte, welches den ganzen Raum und dessen Wahrnehmung umkehren sollte. Mein Grundgedanke war von der Intention getragen, die Religion wieder aufzugreifen, das Märchen erneut zu thematisieren und diese komplexen Felder in einer Art Provinzialismus zusammenzuführen. Dieser habe ich schliesslich eine globalisierte Kontextualisierung gegenüber gestellt, was gleichzeitig eine Dekontextualisierung des Provinziellen bedeutet. Daraus konnte ein anderer mentaler Raum hervorgehen. Ich habe mit diesen Bildern also versucht, eine Gegenüberstellung zu formulieren mit und in einem sich selbst kontrollierenden und zensurierenden Raum – deutlich westeuropäisch, um die Ebene des Sublimierten mit derjenigen des Diskurses zu konfrontieren. Denn im Hinblick auf die Bedeutung dieser Documenta wäre es unpassend gewesen, eine Weiterführung der Bilder der «Mwana Kitoko»-Reihe zu zeigen. Für deren Präsentation war der Kontext der Biennale genau der richtige, da der belgische Pavillon auch von einem Kolonialarchitekten gebaut worden war und meine Bilder sich spezifisch auf Belgien bezogen haben. Dann war die Erfahrung des 11. September für meine Frau und mich sehr konkret, da wir uns damals in den USA aufhielten. Das führte dazu – um zu den an der Documenta gezeigten Bildern zurückzukommen –, dieses Gefühl der Verunsicherung als versehrte Idylle zu gestalten.

MN: Was hat das, was wie aus der Erinnerung aufscheint und im «Stillleben» deutlich zum Ausdruck kommt, mit Malerei zu tun?

LT: Zuerst ging es um die Idee der Idylle. Malerei ist das einzige Medium, welches Idylle potenziell herzustellen vermag wie in den beinahe symmetrischen Landschaften von Poussin. Malerei ist auch die älteste Form, in der man ein Bild konzeptualisiert. Aber das alleine wäre zu konventionell. Ich griff zurück auf eine eigene Erinnerung an ein Gemälde: Das war ein sehr kleines, nicht fertig gearbeitetes Werk von Cézanne aus der Sammlung Reinhardt in Winterthur. In diesem Bild hatte sich das Weiss über die Zeit hinweg in eine Blautonigkeit umgewandelt. Diese subtile zeitliche, sich in Farbe materialisierende Veränderung, hat mich interessiert. Aus dieser Erfahrung habe ich mein eigenes «Stilleben» entworfen und dieses dabei bewusst banalisiert. Damit aber wird es auch tabuisiert. Es war wichtig, dass es auf diese Grösse projiziert wurde, so dass es in einen schwebenden, kritischen Zustand gerät. Das «Stillleben» ist eine Projektionsgeschichte meiner eigenen prägenden Erinnerung an Malerei. Ich muss malen, um zu begreifen. Sobald ich weiss, was ich male, weiss ich auch, wie ich es male.

MN: Mich interessiert die Farbe Grün in Ihren Bildern, die ja eine Art Sättigung darstellt.

LT: Das Moment der Farbsättigung ist mir bei der Verwendung von Grün wichtig. Ich habe eine künstlerische Entscheidung getroffen, mit Farbtönen zu arbeiten, in denen es eigentlich keine richtige, direkte Farbe gibt. Verglichen mit einer eindeutigen Farbe wächst ein Farbton erst aus der Erinnerung. Die Undefinierbarkeit eines Farbtons verkörpert selbst das Erinnern. Klare Farben funktionieren optisch und nehmen dem Bild die Tiefe. Die Tiefe in der Malerei ist für mich nicht etwas Illusionistisches. Ich verstehe Tiefe nicht im Sinne einer klaren perspektivischen Konstruktion, mittels der ein illusionistischer Horizont suggeriert wird. Tiefe ist das Resultat aus einer tatsächlichen malerischen Konstruktion, die durch eine bestimmte Tönung der Farbe und durch die Temperatur des Gemäldes hervorgehen. Die Tiefe trägt zur Vielschichtigkeit des Bildes bei, denn in der Tiefe liegt die
Existenz und Bedeutung der Malerei. Grün ist eine Zwischenfarbe. Sie funktioniert wie ein Grundriss. Darum ermöglicht sie es mir, eine Differenzierung zwischen einem Ton, einer Temperatur und einer Bedeutung aufzuspüren und zu realisieren.

MN: Zu Beginn der achtziger Jahre haben sie aufgehört zu malen und experimentelle Filme gedreht.

LT: Ich habe damals Filme gemacht, weil mir die Bilder zu nahe kamen. Mit dem Film war das viel einfacher, weil ich mich dem Bild sukzessive annähern konnte. Da liegt die Analogie zur Malerei, bei der ich die Chance habe, das Gemälde zu übermalen. Vielleicht mache ich jetzt mit Malerei Filme, denn die Malerei ist ja wie das Umgekehrte des Films, weil in einem Gemälde alle Bilder enthalten sind: Malerei kann etwas erscheinen und gleichzeitig verschwinden lassen. Während mir von einem Film in seiner Aneinanderreihung einer Vielzahl von Bildern meist nur einige wenige Einzelbilder bleiben.
Die heutige Bedeutung der Malerei begreife ich eher als eine psychologische Haltung innerhalb einer kognitiven Bilderwelt, die man nicht mehr erfahren kann, weil die Erfahrung und ihre Visualisierung bereits gemacht sind. Man sieht und verfügt über die Bilder, noch ehe man die entsprechende Erfahrung machen konnte. Sehen und erfahren sind kaum mehr zu unterscheiden. Ich beginne mit dem repräsentierten Bild, und wenn es sich tot formuliert hat, male ich es wieder, reaktiviere es. Ich male meine Bilder zuerst auf eine unaufgespannte Leinwand. Und sie entstehen meistens innerhalb eines Tages: einerseits, damit die Konzentration nicht verloren geht und andererseits, um die Chance zu haben, dem als Vorlage dienenden Bild nicht zu nahe zu kommen. Die Herstellung und Aufrechterhaltung einer Differenz ist wichtig. Das verlangt eine Präzision; Malerei ist Präzisieren. Malerei bedarf einer ständigen Übung und ist nicht etwas Ausserordentliches. Ausserordentlich ist sie in ihrer Erscheinung. Darum ist ihre Interpretation auch limitiert. Und diese Limitation gewährleistet es, den Visualisierungsprozess durchzuhalten.

MN: Wie sehen Sie das Projekt «Painting on the Move»? Was gibt Malerei zu erkennen?

LT: Eine Reanimation von Malerei durch Malerei-Ausstellungen? Die Malerei ist heute nicht mehr im Zentrum, sie befindet sich an der Peripherie. Das Konzept im Kunstmuseum fand ich interessant, weil es anspruchsvoll und mutig ist, eine Art Scramble zu machen. Doch laufen solche Ausstellungskonzepte Gefahr, die Malerei zu gettoisieren, was ein schlechtes Abkommen für die Malerei wäre: sie ausstellen und zugleich marginalisieren. Es kann nicht mehr um die Frage gehen, wer die Königin der Medien oder der Künste ist. Man muss über Visualisierungsprozesse – mit welchen Medien auch immer sie realisiert werden – nachdenken. Die Digitalisierung hat gedanklich nichts geändert; sie bringt andere Techniken hervor. Das Spezifische eines Mediums ist interessant und die Gründe, weshalb jemand eine solche spezifische Notwendigkeit für seine Arbeit in Anspruch nimmt. Malerei hat eine Liaison mit anderen Visualisierungsstrategien. Fotografie, Film oder Neue Medien schaffen durch die Immobilisierung im Gemälde als das ihnen Gegenübergestellte etwas ganz anderes. Ich möchte der Malerei abringen, dass man dreissig anstatt der angeblich empirisch eruierten 15 Sekunden vor einem Bild stehen bleibt. Ich glaube, dass die Zeit, die ein Bild beansprucht und die ihm gegeben wird, bedeutende Aussagen über den inneren Zustand des Bildes machen.

Die Exotisierung der Malerei ist aber aus anderen Gründen interessant. Das kommt in Veranstaltungen wie diesem Malerei-Symposium zum Ausdruck: Fast ausschliesslich Kunsthistoriker referieren und nehmen teil. Damit wird die Erwartungshaltung an die Malerei gesteigert. Während die Malerei sowie ihre Befragung auf eine lange Tradition zurückgehen, werden Neue Medien als ahistorisch oder zumindest als traditionslos gesehen. Es gibt also eine bestimmte Form von Konformismus. In solchen kunsttheoretischen Diskursen artikuliert und wiederholt sich aber auch das Verfehlen des Gesprächs, der direkten Auseinandersetzung. Es wäre wichtig, Visualisierungsprozesse herzustellen, die keine kunsthistorischen Bedingungen verfolgen und welche die hierarchischen Wahrnehmungsweisen und Präferenzen ausschalten würden. Dann könnte man solche Diskurse aufheben zugunsten einer Auseinandersetzung mit Bedeutungen und Vorstellungen von Bildern oder bestimmten Formen von Bildkonzepten.

Das Gespräch mit Luc Tuymans wurde anlässlich einer Lecture geführt, die er im August 2002 im Rahmen des Symposiums «Between Senses. Strukturen und Strategien der Malerei im 20. Jahrhundert» in Basel gehalten hat. Im Kunstverein Hannover folgt vom 9.3.–27.4.2003 eine grosse Einzelausstellung.

Author(s)
Maja Naef
Artist(s)
Luc Tuymans

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