Augenzeugenschaft

Image, 1970er Jahre, Courtesy Fotomuseum Winterthur/
H.-P. Feldmann

Image, 1970er Jahre, Courtesy Fotomuseum Winterthur/
H.-P. Feldmann

Erinnerung an meine Zeit als Kellner, 2003

Erinnerung an meine Zeit als Kellner, 2003

Fokus

Hans-Peter Feldmann hat dieses Jahr mit einer umfassenden Retrospektive im Ludwig Museum in Köln, die auch im Winterthurer Fotomuseum zu sehen war, viel Aufmerksamkeit erregt. Parallel dazu tauchen seine Arbeiten zur Zeit auch vermehrt im Galerienkontext auf. Das ist insofern bemerkenswert, als Feldmann in erster Linie durch seine Bücher-Projekte und weniger durch objekthafte Werke bekannt geworden ist.

Augenzeugenschaft

Wenn der Name Feldmann bislang für handliche, konzentrierte Bildkompendien mit schlichten Titeln wie «Porträt», «Bilder», «Ein Energieunternehmen» oder «100 Jahre» stand, so hat die Retrospektive in Köln/Winterthur bei einem breiteren Publikum einen gänzlich anderen Aspekt des Schaffens des in Düsseldorf lebenden Künstlers eröffnet: den des Sammlers Feldmann, der penibelst nicht nur gigantische Fotoarchive anhäuft, sondern sich ebenso für die skurrilsten Gegenstände aller Art interessiert.

Eine Gruppe von neueren Arbeiten besteht aus Arrangements von käuflich erwerbbaren, banalen, aber funktionalen Objekten, wie Plastiktrichtern, Fingerhüten, Bleistiften oder Brillenfassungen – welche zu einer Art von Ready-made-Skulpturen arrangiert wurden und nicht selten die Grenzen des «schlechten Geschmacks» tangieren. Aber beispielsweise auch mit einer Serie von Postkarten-Sonnenuntergängen oder handbemalten Statuen (Kopien nach klassischen griechischen Vorbildern) strapaziert Feldmann die landläufige Auffassung von «Kitsch». Auf solche Dichotomien hat es der Künstler jedoch ganz offensichtlich angelegt, wenn er einem elitären High-Art-Gestus ein egalitäres Kunstverständnis entgegensetzt. Pop-Kultur im ureigensten Sinn.

Feldmann agiert dabei als Träger einer liberalen Geschmacks- und Bildkultur, deren Legitimation in der industriellen Verbreitung von bürgerlichen Massenmedien zu suchen ist und der er – so paradox es klingt – zu ihrem Recht verhelfen will: «Das Visuelle wird heute unterschätzt», ist beispielsweise ein überraschendes Statement angesichts der üblicherweise konstatierten medialen Bilderüberflut. Die obsessive Sammel- und Verwertungstätigkeit, die Hans-Peter Feldmann seit seiner Kindheit betreibt, geht einher mit einer Verweigerungstaktik, wenn es sich um persönliche Belange handelt. Einem Interview von 1970 für die New Yorker Zeitschrift «Avalanche» stimmte er erst zu, als sich der Redakteur damit einverstanden erklärte, dass Feldmann statt der üblichen Antworten Bilder abliefern würde.

Verweigerungshaltung   Was hier wie die Überkompensation eines selbstauferlegten Bilderverbots erscheint, hängt für Hans-Peter Feldmann selber mit einem bestimmten Teil seiner Biographie zusammen, den zu nennen er, bei aller sonstigen Skepsis privaten Angaben gegenüber, Wert legt. Geboren wurde er 1941 in Düsseldorf. Dies und eine folgende Adoleszenz im Nachkriegsdeutschland ergeben die Art und Weise, wie der Künstler sich in den aufkommenden Bilderwelten der Wirtschaftswunderjahre bewegte. Jener Überfluss, dem sich die deutsche Bevölkerung nach den langen Jahren der Entbehrungen plötzlich gegenübersah, widerspiegelt sich in Feldmanns unverstelltem, alles umfassenden Sammlerblick.

Auf eine direktere Verweigerungshaltung lässt sich aber seine private Entscheidung beziehen, nach einer wenig produktiven Beschäftigung mit Malerei und ersten konzeptuell angelegten Arbeiten, sich Anfang der achtziger Jahre aus dem Kunstgeschehen auszuklinken. Als Hans-Peter Feldmann dann mit Beginn der neunziger Jahre wieder als Künstler in die Öffentlichkeit trat, geschah dies mit einem Rekurs auf eine bereits in den sechziger und siebziger Jahren geübte künstlerische Praxis: der Herstellung von kleinformatigen, grauen Heften, die jeweils einem einzigen Bildthema gewidmet waren und praktisch ohne einen Buchstaben auskamen. «Bilder» hiessen diese Kompendien schlicht. Sie zeigten immer eine Reihe von gleichen Sujets, 10 Radfahrer, 3 Meeraufnahmen,
11 Knie, 7 Krankenautos oder 5 schwimmende Personen. «Eine Serie», so Feldmann, «vermag mehr über die Umwelt auszusagen als ein Einzelbild». Dieses Reproduktions-Verfahren wurde in neuen Publikationen wieder aufgenommen, für welche Aufnahmen aus vorhandenen Foto-Archiven, Postkartensammlungen oder Zeitungen verwendet wurden. «Voyeur» beispielsweise (publiziert 1994) ist ein Arrangement von Bildern, in dem Pin ups nicht fehlen und Kriegsfotos ebenso für einen gewissen Ausschnitt von Welt stehen wie eine Frau, die neben einem Hund im Wasser schwimmt, oder ein chinesischer Offizier neben einer asiatischen Grossstadt.

Neben Found-Footage-Material hat Hans-Peter Feldmann aber von jeher auch eigene Fotos für seine Bücher verwendet. «100 Jahre» heisst eine neuere Publikation mit 101 Porträts von Leuten, die jeweils ein bestimmtes Lebensjahr sowohl darstellen als auch symbolisieren, beginnend mit einem acht Monate alten Baby, «Felina», endend mit einer 100-jährigen Frau, «Maria Victoria». 2002 ist eine Sammlung von Aufnahmen aus verschiedenen «Hotelzimmern» erschienen, deren Unspezifität zu den in der Bildunterschrift verheissenen, zum Teil touristischen Aufenthaltsorten mitunter stark kontrastiert. «Graz» ist ein weiteres Projekt-Buch, das 2003 als Beitrag zur Kulturhautpstadt 2003 entstanden ist. Als Stadtporträt unterläuft es den üblichen, von der Tourismusindustrie verwertbaren Blick und zeigt ein «ganz normales» Bild von Graz. So normal, dass für manche BetrachterInnen die Stadt keinen Wiedererkennungsfaktor mehr aufweist und lediglich als «Stimmung» fassbar wird.

Die Würde des Produzierten   Hier, wie in anderen Arbeiten auch, geht es Feldmann nicht um das «Typische» als festzusetzende Kategorie, sondern um etwas Allgemeines und Alltägliches. Was Feldmann aufnimmt, sind Tatorte ohne Tat. Dennoch gibt es auch für ihn das fesselnde Moment einer Fotografie, das, was Roland Barthes als «punctum» bezeichnet hat. Aber Feldmanns Vorbehalte gegenüber der Aussagekraft des Einzelbildes sind stärker. Was in seinen Foto-Serien zum Ausdruck kommt, ist ein spezifisches Interesse an zeitlichen Abläufen, das sich auch im mithin melancholischen Festhalten eines bestimmten Moments äussern kann. In der Serie liegt aber auch der Anfang einer Erzählung, hier beginnt das, was der Künstler Fiktion nennt. Durch sein Interesse für die verschiedensten Erzählformen entwickelte Hans-Peter Feldmann bereits in den siebziger Jahren autonome partizipatorische Arbeitsweisen, indem er beispielsweise für ein Ausstellungsprojekt andere Künstler einlud. «Feldmann . . . stellte die damit verbundene Auffassung von Autorenschaft, individuellem Stil, Originalität und formaler Einzigartigkeit in Frage», so die Kuratorin Helena Tatay im grossen Katalog zur Retrospektive.

Feldmanns postmoderne Praxis einer «Re-Auratisierung» von reproduziertem Bildmaterial ist dabei weder eine explizit medienkritische, noch ist der Künstler dadurch ein Vorläufer der Appropriation-Art der achtziger Jahre geworden, wie vielfach behauptet. Auch wenn
er Massenmedien als Projektionsflächen einer ökonomisierten Informationsindustrie bearbeitet, wie in manchen seiner Zeitungsprojekte geschehen, so geht es dabei nicht um eine Kritik der Reproduktionstechniken oder um einen Wahrheits- oder Authentizitätsdiskurs. Vielmehr ist Feldmann am vorurteilslosen Nebeneinander von unterschiedlichen Bildmodi interessiert. In diesem Verfahren wird ein paradoxer Aufmerksamkeitsgestus verfolgt, indem das (mehrfach) reproduzierte Einzelbild aus der Masse herausgehoben und damit aufgewertet wird. Vergleichbar mit Dieter Roth und seiner rührenden Hinwendung zum vernachlässigten Detail, repräsentiert auch Hans-Peter Feldmann das Bemühen einer Generation, die «Würde des Produzierten» nicht zu missachten und der darin verlorenen Zeit nicht verlustig zu gehen.

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