Albrecht Dürer, Der zwölfjährige Jesus unter den Schriftgelehrten, 1506, Öl auf Holz, Courtesy Museum Thyssen-Bornemisza Madrid/Scala, Florenz
Mailand — Die Wege der Kultur sind so unergründlich wie jene Gottes: an Hand von Gegenüberstellungen von Werk und Leben Albrecht Dürers mit jenen der Künstler seiner Zeit, untersucht der Kunsthistoriker Bernard Aikema Transfers und Beziehungen zwischen der norditalienischen Spätrenaissance und der süddeutschen Spätgotik. Gleich die gigantische Luftdarstellung Venedigs zum Auftakt der Mailänder Ausstellung ist ein Prototyp deutsch-italienischer Zusammenarbeit: Die Radierung wurde von Jacopo de’ Barbari gestochen und vom Nürnberger Anton Kolb im «Fondaco dei Tedeschi» – der Handels- und Kulturplattform der Deutschen in Venedig – gedruckt worden. Albrecht Dürer, der bei Kolbs Freund, dem Maler Wolgemut die Lehre absolviert hatte, ist 1505-07 ebenfalls nach Venedig gereist, wo der gewiefte Geschäftsmann das Wirkungsfeld seiner Grafiken auszuweiten suchte und seine Präsenz in der Lagunenstadt nutzte, um mit italienischen Künstlern in Kontakt zu treten, Proportionslehre, perspektivische Darstellung sowie den venezianischen Malstil zu studieren. In nur fünf Tagen entstand dort das Gruppenbild ‹Der zwölfjährige Jesus unter den Schriftgelehrten› mit dem er sein Können demonstrieren wollte. In der fast quadratischen Komposition kreisen die Köpfe der Doktoren um die einen zentralen Sog bildende Händegruppe des mädchenhaften Jesus und des gestikulierenden, fratzenhaften Gelehrten zu seiner Linken. Die sechs Schriftgelehrten sind in einer ungewöhnlich nahen Zoombewegung dargestellt und wurden collageartig, fast beziehungslos um Jesus herum gruppiert: jeder Blick führt ins Leere. Dürers revolutionäre Darstellungsmethode – zweifelsfrei unter Einfluss von Leonardo – kommt aber vor allem bei seinen auf empirisch, wissenschaftlicher Beobachtung basierenden Naturstudien zum Vorschein. Sein Rasenstück, die Pferdeproportionen, die tote Ente oder der Krebs sind von einer noch nie dagewesenen Präzision und Detailtreue und seine Porträts von einer unwahrscheinlichen Lebendigkeit. Die Informationen und Ideen zirkulierten nicht nur durch Reisen, sondern auch durch die neu erfundene Drucktechnik: Dürer produzierte und vertrieb seine Bilderserien zur Apokalypse (in einer Auflage von 3000-4000 Exemplaren), zur grossen Passion und dem Marienleben gleich selber. Damit landete er einen ungeheuren kommerziellen Erfolg und löste seinerseits eine Woge unzähliger Nachahmer und Kopierer aus. Wann Inspiration zu Kopie wird, ist noch immer eine hochaktuelle Diskussion: Meister Dürer hat durch den sorgfältigen Aufbau seiner Jesusähnlichen Künstlerfigur und seines Markenzeichens, des D’s im unteren Teil des A’s, das Feld des Copyrights unmissverständlich markiert. Allein, der Markterfolg gab ihm die Basis zu weiteren Experimenten und half ihm, die Grenzen seiner italienischen Vorbilder an Phantasie, Freiheit und Virtuosität zu sprengen, wie seine symbolträchtigen Meisterstiche, etwa ‹Melencolia›, auf beeindruckende Art demonstrieren.
