Unheimliche Begegnungen der anderen Art

Oben: Gregory Crewdson (*1962 in Brooklyn/New York). Studium der Fotografie an der Yale University, New Haven; seit 1993 ebd. Teilzeit-Professor für Fotografie. Lebt und arbeitet in New York. Foto © Mara Bodis-Wollner

Oben: Gregory Crewdson (*1962 in Brooklyn/New York). Studium der Fotografie an der Yale University, New Haven; seit 1993 ebd. Teilzeit-Professor für Fotografie. Lebt und arbeitet in New York. Foto © Mara Bodis-Wollner

Untitled, aus der Serie «Natural Wonder», 1992-1997, C-Print, 81,3 x 101,6 cm, Courtesy Luhring Augustine, New York/Gregory Crewdson

Untitled, aus der Serie «Natural Wonder», 1992-1997, C-Print, 81,3 x 101,6 cm, Courtesy Luhring Augustine, New York/Gregory Crewdson

Fokus

Es gibt eine fünfte Dimension jenseits der menschlichen Erfahrung - eine Dimension, so gewaltig wie der Weltraum und so zeitlos wie die Ewigkeit. Es ist das Zwischenreich, wo Licht in Schatten übergeht, Wissenschaft auf Aberglauben trifft. Sie liegt zwischen den Fallgruben unserer Furcht und den lichten Gipfeln unseres Wissens. Dies ist die Dimension der Fantasie, das Reich der Dämmerung. Die Twilight Zone...1)

Unheimliche Begegnungen der anderen Art

Gregory Crewdsons Bilder aus dem Zwischenreich

Man muss in diesem Zwischenreich nicht unbedingt Spukgestalten erwarten. Vielleicht ist es nur ein seltsam milchiges Leuchten, das aus den Fenstern eines gewöhnlichen Hauses am Rande einer ebenso gewöhnlichen Wohnsiedlung dringt. Ein auf einsamer Strasse geparkter Wagen, dessen Fahrer nicht aussteigen will. Von Angesicht zu Angesicht begegnen wird man dem Unheimlichen jedenfalls nicht. Wohl aber wird man Menschen sehen, die es erfasst hat. Orte, an denen es heimisch ist. Und könnte das nicht überall sein?

Nicht ganz: Denn diese Bilder, diese Fotografien lassen sich verorten. In einem Zwischenreich, sicherlich - aber doch in einem Zwischenreich, dessen Koordinaten bei aller Oszillation benennbar bleiben. Einige wenigstens, etwa die Architekturen: Ein- oder zweistöckige Holzhäuser, wie sie typisch für die ländlicheren Gegenden der amerikanischen Ostküste sind. Auch die Autos: Amerikanische Modelle, etwas älteren Jahrgangs meist, was den Bildern eine gewisse Zeitlosigkeit einträgt.

Das Licht aber scheint aus einer anderen Welt zu kommen. Nicht nur, wenn es tatsächlich auf den nächtlichen Gartengrund herabstrahlt wie aus der Luke eines von Ausserirdischen navigierten UFO, sondern ebenso, wenn es lediglich aus einem geöffneten Kofferraum dringt oder aus dem Inneren eines jener Holzhäuser. Immer ist es ein wenig zu hell oder zu kalt, als dass es von den Lichtquellen kommen könnte, welche die Kamera erfasst hat. Wie ein Bannstrahl trifft es die Menschen, die ihrerseits erstarrt wirken, traumverloren, entrückt. Innen- wie Aussenräume lässt es zu Bühnenbildern gefrieren, zu Filmsets.

Stimmungen, die - da es sich nun mal um stehende Bilder und um Kunst handelt - an die Malerei eines Edward Hopper erinnern mögen. Und, denkt man an die surreale Lichtregie, durchaus auch diejenige eines René Magritte. Allerdings hat sich Gregory Crewdson für das Medium Fotografie entschieden, bezeichnet sich selbst sogar als «american realist landscape photographer». Letzteres kann zunächst irritieren: Auf den ersten Blick haben seine Arbeiten sicherlich wenig mit dem zu tun, was man gemeinhin mit dieser Tradition assoziieren würde - vor allem jene Fotografen, die mit ihrer Kamera das Vordringen der Menschen in den Westen festhielten, im 19. Jahrhundert etwa William Henry oder Carleton Watkins, später Dorothea Lange. Eher schon kommen einem die Namen derer in den Sinn, die ab den 1950er Jahren als Vertreter einer neuen «Street Photography» bekannt wurden: Lee Friedlander, Robert Frank, Gary Winogrand.

Tatsächlich sind in den noch während Crewdsons Studienzeit entstandenen Fotografien, die der Künstler unter dem Titel «Early Work 1986?88» zusammenfasst, deutliche Spuren dieses charakteristischen Blicks auf das amerikanische Leben zu finden. Diese Bilder wirken weniger inszeniert, fast wie zufällig festgehaltene Szenen in Wohnzimmern, Küchen oder Vorgärten. Gleichwohl gibt es bereits hier Crewdsons sorgfältige Lichtregie, die seine Szenen später in diese merkwürdige surreale Atmosphäre eintauchen lassen wird - nur, dass das Licht noch nachvollziehbar aus einem Fernseher auf das Gesicht des kleinen Jungen fällt, oder wenn es durch ein Fenster in die Küche dringt, von einem Sonnenfleck rühren dürfte, der sich seinen Weg durch eine aufgerissene Wolkendecke bahnt.

Aber bekanntlich sind die Dinge selten so, wie sie scheinen - und der Blick auf die Strassen, in die Häuser ist immer auch ein Blick in die Seelen derer, die dort hausen. So gesehen könnte man annehmen, Crewdson habe die Schraube lediglich ein Stück weitergedreht, um zu seinen späteren Bildern zu gelangen. In seiner aktuellen Retrospektive folgt jedoch auf das «Early Work» zunächst einmal die Serie der «Natural Wonder», 1992-1997, mit denen Crewdson in der zweiten Hälfte der neunziger Jahre auch im deutschsprachigen Raum bekannt wurde: Deutlich artifizielle Arrangements, in denen die Kamera just in den friedlichen kleinen Gärten der gepflegten Holzhäuser Alptraumhaftes aufspürt; Dioramen, in denen eine bösartige Magie das Vorstadt-Idyll in schieren Horror umkippen lässt. Vögel, die sich in bedrohlich wirkender Konzentration um einen Zirkel aus gesprenkelten Eiern versammeln oder mit dem Blick des Jägers über einen Pfuhl schleimigen Morasts beugen; Tulpen, die um einen Kadaver erblühen, während fette Totenkäfer ihre Stengel erklimmen; ein von spitzen Dornen umwuchertes und durchdrungenes menschliches Bein, dessen Haut bereits von Fäulnis versehrt ist. Wortwörtlich «natures mortes» also, die ungeachtet der Nahsicht zum ersten Mal auch die Assoziation zum Kino wecken - namentlich zu den Filmen von David Lynch, der uns mit «Blue Velvet», 1986, wo das Bild eines abgerissenen Ohres im Gras jäh auf das Panorama im Wind bewegter Tulpenrabatten hinter weiss lackierten Holzzäunen folgt, später dann mit der TV-Serie «Twin Peaks», 1990/91, und dem gleichnamigen Spielfilm, 1992, eben jenen surrealen Horror hinter den Fassaden amerikanischer Kleinstädte ins Bildgedächtnis eingebrannt hat.

Eben diesen speziellen kinematografischen Blick hat Gregory Crewdson für sich entdeckt, um ihn mit den Mitteln einer Fotografie, die sich nicht allein in ihren Motiven am Kino orientiert, systematisch weiterzuentwickeln. Seine Erkundungen des Zwischenreichs machen keinen Hehl aus dem Artifiziellen und der Inszenierung - und wirken dennoch auf ihre Weise wirklich. Immer aufwändiger hat er sich in den vergangenen Jahren seiner Bildfindung genähert; für seine bislang jüngste Serie, «Beneath the Roses», 2003?2005, arbeitete er mit einer ganzen Produktionscrew vor Ort und im Studio an den detailreichen Kompositionen.

Tatsächlich erscheinen die Szenen wie Standbilder aus einem Film, den das innere Auge sieht - und der deshalb eine eigene Realität erzeugt. Das hat nicht zuletzt mit den «Sets» zu tun, unter denen sich wiederkehrende Motive finden, die nachgerade direkt aus einem klassischen Lehrbuch der Psychoanalyse stammen könnten: Immer wieder finden sich «innen» und «aussen» seltsam verkehrt: Auf der einen Seite Gärten und Strassen, die künstlich erleuchtet sind, auf der anderen Innenräume mit aufgebrochenen Böden, unter denen Abgründe klaffen oder in denen Erdreich angehäuft ist, Pflanzen wuchern, Wasser steht; Raumfluchten, die Blickperspektiven öffnen und zugleich verstellen. Nackt oder nur leicht bekleidet stehen, hocken, kauern Crewdsons Figuren in diesen Bühnenbildern, wie erstarrt blicken sie auf ihr Spiegelbild, ins Leere, ins Licht, als seien sie mit einem Mal Fremde in ihrem eigenen Leben. Bei einigen wird dieses Moment deutlich als Ver-Rückung greifbar wie bei jener Frau, die im von Erde beschmutzten Nachthemd in ihrer Garage vor einem gigantischen Berg von Schnittblumen steht oder dem Mann, der in seinem Wohnzimmer vor einer aufgerissenen Grasnarbe hockt, während aus dem Loch im Fussboden ein geheimnisvolles Leuchten dringt.

Subtiler und ungleich eindringlicher sind gleichwohl jene Bilder, in denen das Unheimliche direkt als Umschlag des Alltäglichen ins Alptraumhafte erscheint, als Isolation von Menschen unter Menschen, als Gefühlskälte oder Entfremdung, die sie bereits als Lebende zu Zombies macht. Eigentlich nichts an ihnen wirkt wirklich ungewöhnlich; auch wenn die Kleidung vielleicht ein wenig zu bieder, die Körper ein wenig zu steif oder ein wenig zu schlaff, die Räume ein wenig zu dunkel sein mögen. Doch um sie herum liegt eine Eiseskälte in der Luft und eine dröhnende Stille über den Räumen. Nicht anders war das seinerzeit mit den Geschichten aus der Twilight Zone»: Der eigentliche Schrecken lauerte nicht etwa in der anderen Dimension, von der die gleichnamige Fernsehserie erzählte, sondern in den Menschen selbst.

1) Einleitungstext zu jeder Sendung der populären Filmserie Twilight Zone.

Ich halte die Wirklichkeit für unheimlicher als jeden Film. Ich suche nach dem Unaussprechlichen, das zwischen Menschen geschieht; nach der Spannung, die in einem unterdrückten Gefühl steckt. (GC)

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