Kurze Geschichte eines langen Schlafes

Rubber Carpet, 1995, 49 x 62 cm

Rubber Carpet, 1995, 49 x 62 cm

Ohne Titel, 2002, Öl, Email und Enkaustik auf Hartfaserplatte,
19,7 x 29,5 x 2 cm

Ohne Titel, 2002, Öl, Email und Enkaustik auf Hartfaserplatte,
19,7 x 29,5 x 2 cm

Fokus

Berühmt geworden ist der Belgier durch lakonisch-drastische Aktionen: Mal schiebt er einen Eisblock durch Mexico City. Mal streift er mit einer geladenen 9 mm Beretta durch die Strassen. Für seine «Art on demand»-Produktion stellt er lokale Schildermaler an und zur Eröffnung der Biennale von Venedig engagiert er einen Pfau, der an seiner Stelle in den Giardini promeniert. Wozu braucht solch ein Künstler noch
Pinsel und Farben?

Kurze Geschichte eines langen Schlafes

Zur Malerei von Francis Alÿs

Der Schläfer hat keinen Schatten, aber eine MG. Mit nacktem Oberkörper und blossen Füssen liegt der junge Kämpfer da, den Mund halb geöffnet, von Fliegen umschwirrt. Wo ist er gestrandet? Was ist geschehen? Der kleine verletzliche Körper ruht auf seltsam vagem
Terrain: den gleichsam psychedelisch bewegten Farbschlieren einer abstrakten Enkaustik-Landschaft. Wie bei den «Sleepers», jenen Hunden und Menschen, die Francis Alÿs seit 1999 in Mexico City fotografiert, liegen auch hier Schlaf und Tod nahe beieinander. Schwärzlich-rotes Gerinsel weckt blutige Assoziationen. Ist das Summen der Fliegen im Bild ein Geräusch der Stille oder schon die Ankündigung schwärenden Verfalls?

Alÿs’ kleinformatiges Gemälde ist das geheimnisvolle Fragment einer uns unbekannten Geschichte. Das hindert es jedoch nicht daran, sich mit den grossen Erzählungen des Abendlandes kurzzuschliessen. Eine Postkarte in Francis Alÿs’ Atelier zeigt Giovanni Bellinis «Agony in the Garden» aus der Londoner National Gallery. Sie sollten wachen, die Jünger Jesu, doch sie sind eingeschlafen. Ist auch Alÿs’ Junge einer, der seine Aufgabe aus den Augen verloren hat? Dass die Assoziation zu den schlafenden Jüngern im Garten Gethsemane nicht allzu fern liegt, bezeugt eine Transparentpapierstudie von Francis Alÿs im Umkreis des Gemälde-Paars «The Consecuence of Ignorance». Dort ist ein ruhender Kämpfer zusammen mit dem Träger eines absurd vergrösserten Hirtenstabes auf einer kargen Felslandschaft zu einer mystisch anmutenden Szene collagiert. «Le temps du sommeil» lautete bezeichnenderweise der Titel der Gemälde-Serie von 1996, in der sich die Figur mit dem kuriosen Krummstab das erste Mal manifestiert hat. In «Untitled» von 2002 nun ist der jugendliche Kämpfer isoliert – nachdem zuvor der eigens angefertigte Hirtenstab Anlass einer via Film, Postkarte und «souvenir-painting» dokumentierten Serie von «walks» wurde, schriftlich fixiert in einem «Testimony». Nichts könnte besser Francis Alÿs’ Arbeitsweise demonstrieren als dieser Werkverlauf: Alles ist immer in Bewegung, die Subjekte seiner Bilder ebenso wie die mal medial, mal real entwickelten Fiktionen, deren Protagonisten sie sind. Nicht selten setzt Alÿs auf Aporien, die Dualismen und vermeintlich fest fixierte Wahrheiten aufbrechen. Seine anfänglich so schlicht wirkenden Bilder verdichten sich, je mehr man sich auf sie einlässt.

Der namenlose Jungsoldat erscheint jedenfalls als komplexes Memento belli, als zeitgenössische Neuformulierung der langen und folgenreichen Geschichte des «Schlafes der Vernunft». Ebenso zeitgenössisch sind die radikal unhierarchischen Inspirationswege von Francis Alÿs’ Malerei. Briefmarken, Tarotkarten, ein «rubber carpet», die Verpackung eines «Carrot Cake», ein Frührenaissance-Fresko oder die Farbe der Tomatencremesuppe auf der heimischen Herdplatte: Alles kann zur Ausformung der wandernden Motive, der sich zyklisch verändernden Bilder beitragen. Eine Arbeit führt zur anderen, doch gibt es keinen Schlusspunkt. Seine Bilderfindungen realisieren einen in sich kreisenden Kosmos von Echogemälden, die immer wieder neu aus dem Strom ungemalter Bilder gezogen und fixiert werden: als objekthafte Malerei von hoher sinnlicher Präsenz. Wie wichtig ihm der Objektcharakter seiner Bildtäfelchen und Ölbilder ist, erweist sich schon daran, dass er, ungewöhnlich genug für Gemälde, neben Breite und Länge stets die Tiefe seiner Arbeiten angibt. Die groben, abgeschabten, gerade einmal auf Keilrahmen genagelten Leinwände wirken denn auch wie kuriose Fundstücke, ans Licht geholt nach einem langen Dornröschenschlaf auf dem Dachboden oder im Kellerverschlag. Wie Strandgut von Geschichten, das sich hartnäckig am Rande des Erzählens bewegt und allen realen Abnutzungsspuren zum Trotz seine Bildwelten seltsam geborgen hält.

Warum Francis Alÿs also Pinsel und Farben braucht? Vielleicht weil er eben jene Magie der Präsenz von Malerei immer wieder neu erfahren und erfahren lassen will. Nicht umsonst sitzt des Künstlers «Alter ego» in einem Gemälde von 1999 ebenso ruhig wie reglos vor Leinwänden unterschiedlichster Formate, gerahmt und ungerahmt – und alle sind weiss. Im Eigenleben seiner schlicht verrätselten Malerei geht es nicht um endgültiges Verstehen, sondern um ein nie endendes Sehen. Ganz so, wie es Francis Alÿs in seinen «Lyrics of Cantos patrioticos (in process)» verheisst: «It’s the serpent of the story / Who is swallowing his tail / Listen well and do not hurry / So you’ll understand my tale / Where the end is the beginning / And the start the finish is».

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