Die visuelle Grammatik der Moderne aus der Distanz begreifen

Florian Pumhösl (*1971 in Wien)

Florian Pumhösl (*1971 in Wien)

Ohne Titel, Filmstudie, 2003, Filmstill, 29’’

Ohne Titel, Filmstudie, 2003, Filmstill, 29’’

Fokus

Der in Wien lebende Künstler Florian Pumhösl wird als Central-Preisträger mit einer Einzelausstellung im Kölnischen Kunstverein geehrt. Das folgende Gespräch fokussiert auf die aktuellen Arbeiten.

Die visuelle Grammatik der Moderne aus der Distanz begreifen

Ein Interview mit Florian Pumhösl

Catrin Lorch: Mit dem Centralpreis ist ein einjähriges Arbeitsstipendium in Köln verbunden – ist deine Ausstellung auch ein Statement zu diese Stadt?

Florian Pumhösel: Ich kann mit dieser Art von Ortsspezifik nicht viel anfangen. Ich nehme lieber etwas mit, lerne vom Ort, als dass ich den Einwohnern nach ein paar Monaten Gastaufenthalt etwas über ihre Stadt würde mitteilen wollen. Es war aber klar, dass man gar nicht anders kann, als sich mit dem Gebäude des Kunstvereins «Die Brücke» auseinander zu setzen. Die Ursprungsidee war deshalb, dem langen Lesesaal des ehemaligen britischen Kulturinstituts Räume aus Flächen einzuschreiben, die sich absetzen und die Architektur nur tangieren. Es ging darum, mit den minimalsten Mitteln eine eigene Raumsituation zu schaffen. Diese Trennungen, also das Weiss-Schwarz-Weiss-Schwarz, haben wir nach aussen sichtbar gemacht, die Struktur ist schon von der Hahnenstrasse aus zu erkennen.

CL: Du zeigst Räume, die du teilweise schon in Basel und Venedig arrangiert hast – die einzelnen Etappen deiner Jahresproduktion stossen jetzt hier aufeinander. Was hält sie zusammen?

FL: Eine über ein Jahr entstandene, sicher nicht abgeschlossene, aber doch irgendwo kompakte Auseinandersetzung mit bestimmten Motiven oder einem historischen Punkt – beispielsweise der filmenden Avantgarde der zwanziger Jahre in Deutschland –, den ich in die Gegenwart zu verfolgen versuche. Die Arbeiten sind Studien zu bestimmten Motiven daraus. Ich versuche, die visuelle Grammatik der Moderne aus der Distanz zu begreifen. Ein Prozess, aus dem ein Bild entstehen könnte, das die zeitgemässe Wahrnehmung anspricht.

CL: Du hast auch Gegenstände im Gepäck, insistierst darauf, mit Originalen umzugehen. In Frankfurt lagen vor dem Videomonitor Basaltbrocken, in der Wiener Secession wurde zwischen deinen grossen, skulpturalen Architektur-Elementen die originale Bronzeplastik «Parze (Paleolithic Woman)» von Henry Moore ausgestellt. Geht es dir auch um Aura?

FP: Für mich ist es absolut wichtig, dass die Elemente nicht einfach simuliert oder herbeizitiert werden. So eine Mumie kann ich auch selbst basteln, aber es ist mir schon wichtig, auch auf den realen Charakter der Dinge zu verweisen. Nicht aber auf eine Aura – das habe ich nicht unter Kontrolle. Die Dinge sind wichtig, in der Aufstellung für Venedig habe ich wirklich Stühle «gecastet». Ich wollte keine Bauhausstühle haben, sondern Hocker, die diesen Aspekt ein bisschen normalisieren. Es gibt Fotos von Bauhaus-Ausstellungen, auf denen Holzhocker zu sehen sind. Für mich stellen sie das Bindeglied von der reinen Hängung zur räumlichen Idee dar.

CL: Die Räume wirken – vor allem in ihrer Abfolge – nicht endgültig, als hättest du die Dinge eher kombiniert als installiert und als wären auch andere Zusammenstellungen denkbar.

FP: Der Begriff des Archivs war für die Ausstellung hier in der ehemaligen Bibliothek sehr wichtig. Letztlich ist ja das Bild auch als Möglichkeitsform eines Filmes denkbar. Das Bild, das vermeintliche Original, wird auf den Zustand zurückgenommen, in dem es als Einzelobjekt keine Rolle mehr spielt.

CL: Eine Zusammenstellung wie ein gelungener Filmschnitt – man kommt von einer Aufnahme zur nächsten, aber die Kombination ergibt ein neues Bild im Kopf des Zuschauers, vielleicht auch ein Gefühl oder eine Ahnung. Die Verbindung zwischen dem Falken und dem Filmexperiment – du erinnerst an Fischinger mit seinem tomografischen Trickfilm. Scheibe um Scheibe hat er sich durch einen Wachsblock gezoomt, man hat das Gefühl, den Körper zu durchqueren, und das verbindest du mit dem Geheimnis des eingewickelten Tierkörpers.

FP: Absolut. Gleichzeitig ist das besagte Bild eine Blaupause, eine Option. Bei der Recherche ist mir aufgefallen, dass bei bestimmten Medien der Zustand am faszinierendsten ist, wenn eine bestimmte Technik erstmals verwendet wird. Ein Schwebezustand, bevor sich die Bedeutungszuschreibungen verfestigen. Es gibt frühe wissenschaftliche Röntgenaufnahmen, die bilden die Durchlässigkeit von Metallen ab. Aber schon die Anordnung der Gegenstände ist ganz eigen und noch überhaupt nicht explizit wissenschaftlich.

CL: Ist da auch Sentimentalität mit dabei?

FP: Es geht vielmehr darum, den visuellen Ausdrucksformen ihre vorgefassten Bedeutungen wieder wegzunehmen und ihre Präsenz zu prüfen. Die Wirklichkeit löst sich in der Fotografie ja zuweilen auf. Moderne Architektur in Afrika existiert – so wie sie von den Europäern verstanden wurde – vielfach nur in Bildbänden. Da stehen Bauten von unerhörter Grösse und gewaltiger skulpturaler Wirkung. Kurz vor der Entkolonisierung in den Fünfziger- und Sechzigerjahren wurde ein Modernisierungsschub in den Städten inszeniert, der eigentlich nur im Medium der Architekturfotografie existierte. Manchmal steht man heute vor diesen Gebäuden und merkt es nicht einmal. Dabei lügt das Foto nicht – es ist ein Wunschbild, der konservierte Moment einer Projektion.

CL: Du hast die Zeitschrift Springerin mitgestaltet und gibst eine Schriftenreihe «Montage» heraus – das erinnert an den universalen Anspruch der Gestalter-Avantgarde der zwanziger Jahre, die künstlerische Arbeit in Formgebung und Theorie hinein ausweitete.

FP: Ich trenne diese Tätigkeiten und meine künstlerischen Projekte sehr genau. Derzeit mache ich überhaupt kein Design. Und wenn ich ein Buch herausgebe, agiere ich nicht als Künstler sondern als Herausgeber. Es gilt da auch einen Respekt gegenüber Domänen zu bewahren. Die Schriftenreihe ist einfach so entstanden, entlang gewisser Recherchen und im Dialog mit KünstlerkollegInnen. Sie gilt Themen, die zwischen Design und Literatur liegen, dafür gibt es kein Format, es galt da einen entspannten Container zu bieten. Die Bedeutungssysteme einer Ausstellung funktionieren ganz anders. Der universale Anspruch ist für mich aber auch deshalb kein Thema, weil man gerade an der Moderne sehen kann, dass Entwicklungen nicht linear verlaufen, sondern parallel.

CL: Dies bedeutet keine Kritik an der Ausdifferenzierung der Tätigkeitsfelder?

FP: Es gibt immanente Regelwerke, um die man nicht herumkommt. Wo Effizienz ein Kriterium ist, herrscht ein Mangel an Ubiquität. Man muss sich kritisch zeigen gegenüber dem, was die Technologie einem als Ideologie entgegenbringt. Es ist erstaunlich, dass im vergangenen Jahrzehnt Technologie nie Gegenstand einer weit verbreiteten Front von Kritizismus war. Technologie ist schliesslich der Klebstoff, welcher die Ideologie der Wahlgesellschaften der westlichen Welt zusammenhält.

Die Ausstellung im Kölnischen Kunstverein ist noch bis zum 14.12. zu sehen. Katalog mit Texten von Ruth Horak-Maurer und Martin Prinzhorn. Florian Pumhösl ist auch in der Ausstellung «Adorno» im Frankfurter Kunstverein vertreten, bis 4.1. Ausserdem war er 2003 an den Biennalen in Venedig und Istanbul zu Gast.

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