Francisco de Goya — Zwischen Schönheit und Verstörung

Hexensabbat, 1797/98, Öl auf Leinwand, 43 x 30 cm, Fundación Lázaro Galdiano, Madrid

Hexensabbat, 1797/98, Öl auf Leinwand, 43 x 30 cm, Fundación Lázaro Galdiano, Madrid

Hospital für Pestkranke, 1808–1810, Öl auf ­Leinwand, 32,5 x 57, 3 cm, Sammlung Marqués de la Romana

Hospital für Pestkranke, 1808–1810, Öl auf ­Leinwand, 32,5 x 57, 3 cm, Sammlung Marqués de la Romana

Bekleidete Maya, 1800–1807, Öl auf Leinwand, 95 x 190 cm, Museo Nacional del Prado, Madrid

Bekleidete Maya, 1800–1807, Öl auf Leinwand, 95 x 190 cm, Museo Nacional del Prado, Madrid

Fokus

Goya ist einer der letzten bedeutenden Hofmaler und ein Erfinder ungeahnter Welten, der sich schwarzselig und mutig in die Abgründe des Menschseins wagt: Er, der «glücklich Verzweifelte», hat mit hellen und dunklen Bildern einen beeindruckenden Auftritt in Riehen.

Francisco de Goya — Zwischen Schönheit und Verstörung

Da ist er nun, in all seinen Facetten, der Jüngste und am schwersten zu Fassende im Dreigestirn El Greco – Velázquez – Goya. Die Fondation Beyeler präsentiert den gros­sen Neuerer und «Propheten der Moderne» in einer absolut fantastischen und – wie Miguel Falomir Faus, Direktor des Prado betont –, einer der wichtigsten je gezeigten Goya-Ausstellungen. «Jede Generation entdeckt ‹ihren› Goya», sagt Kurator Martin Schwander. Die Schau verdeutlicht: Das Schaffen von Francisco de Goya y Lucientes (1746–1828) hat nichts an Aktualität eingebüsst und ruft gerade dort, wo es sich am dunkelsten zeigt, Bilder wach, die unmittelbar mit unserer Zeit zu tun oder sich ins kollektive Gedächtnis eingeprägt haben. Das geht bei mir so weit, dass bei den wenigen Stillleben, die Goya geschaffen hat und von denen gleich fünf, während des Spanischen Unabhängigkeitskrieges entstanden, in der Ausstellung gezeigt werden – neben der ‹Toten Ente› die toten ‹Goldbrassen ›mit ihren erloschenen grossen Augen, die Jagdausbeute von sich aneinanderschmiegenden feinschnäbligen ‹Waldschnepfen›, der blutige Schafskopf, wie mit gebrochenem Auge seine eigenen Fragmente betrachtend, oder gar die nun gänzlich kopf- und körperlosen drei ‹Lachsscheiben› mit ihrer gleichsam zum Schrei blutrot geöffneten Mitte –, dass mir also beim Anblick der toten Kreatur nicht nur das allgegenwärtige, menschenverursachte Tierleid in den Sinn kommt, sondern ebenso die Leichenberge des Holocaust, die Schlächtereien in Bosnien, in Ruanda … Nicht mehr wegzudenken, das alles.
Und solche Bilder soll man sich freiwillig antun? Bodo Vischer spricht im Katalog, im Zusammenhang mit dem Gemälde der Lachsscheiben, von Goyas «pechschwarzem Pessimismus». Und sieht gerade darin, dass sich der Künstler «der Ausweg­losigkeit der menschlichen Existenz stellt und hierfür bildhafte Aussagen findet, […] seinen einzigartigen Rang in der Kunstgeschichte» begründet. Doch längst nicht allen Werken ist derart viel Düsternis eingeschrieben, wie sie wohl grundsätzlich zu Goya gehört, aber mit den Jahren, der Ertaubung 1793 und der Lebenserfahrung gewachsen ist. Wirklichkeitssinn und Schönheit machen viele Gemälde zum Ereignis; geniale Lichtregie, betörende, oft nur auf ein, zwei Akkorde gestimmte Farben tragen dazu bei, und die vielfach variierende Raumauffassung tut das Ihre. Die Ausstellung ist weitgehend chronologisch gehängt, malerisches Œuvre und Arbeiten auf Papier werden gleichberechtigt präsentiert. Bereits das älteste Werk, ‹Der Töpferwarenverkäufer›, 1778/79, einer von vielen Entwürfen für die Königliche Teppich-Manufaktur in Madrid, zeigt, wie lebendig bewegt und anspielungsreich Goyas Kunst ist, wie komplex und erfinderisch: Man braucht da nicht alles im Detail zu wissen (manches erhellt der attraktive Katalog), aber man muss im intensiven Schauen vor den Bildern erspüren, dass es da ist. Heitere Genreszenen? Nur auf den ersten Blick. Kupplerische Liebe und böses Ende sind zu erahnen. Seltsame Beziehungen wirken auch im grossen Bildnis der ‹Familie des Infanten Don Luis›, 1783/84, mit Goya als Organisator der Szenerie; nicht nur hier ist der Einfluss von Velázquez spürbar.
Sieben Jahre später, Goya ist inzwischen zum Ersten Hofmaler avanciert, wird er das prächtige, geistvolle Bildnis von Carlos IV. und seiner Familie erschaffen. Es ist, wie andere ikonische Gemälde – ‹Der Sonnenschirm›, ‹Erschiessung der Aufständischen›, ‹Saturn, einen seiner Söhne verschlingend›, ‹Der Hund› (beide nicht reisefähig), ‹Das Milchmädchen von Bordeaux› – nicht Teil der Ausstellung, aber auch abwesend anwesend: in der hinreissenden Porträtstudie des jüngsten Kindes des Königspaars oder den beiden Porträts seiner Eltern, als diese noch jünger und schlanker waren.

Ergreifende Mitmenschlichkeit und vitale Brutalität
Überhaupt ist der Porträtkünstler Goya gut vertreten. Ob Auftragswerke für den Hof und dessen Umfeld, ob Porträts von Freunden, Intellektuellen, Aufklärern, engagierten Frauen: Die Menschen sind mit ausserordentlicher Empathie als Individuen erfasst, mit charakteristischer Emphase – der «Erkennungseffekt» ist gross. Und die Selbstporträts? Ergreifend. Das kleinste von 1790–95 zeigt Goya in ganzer Grösse vor der Staffelei; der Hofmaler emanzipiert sich zum Erfinder und freien Künstler. Neben dem berühmten Selbstbildnis von 1815, in dem die Grenzen von Ich und Du aufgehoben scheinen, überrascht die Ausstellung mit dem ‹Selbstbildnis mit dem Arzt Arrieta›, 1820, das Goya seinem Retter aus schwerer Krankheit widmet: ergreifende Mitmenschlichkeit, ein «religiöses» Bild völlig im Diesseits.
Der Künstler als stellvertretend Leidender, auch an den Unstimmigkeiten seiner Zeit. Da darf man denn, wie in der Radierungsfolge der ‹Caprichos›, 1799, in der ­Goya schonungslose Gesellschaftskritik betreibt, auch einmal lachen. Doch meistens bleibt einem das Lachen im Hals stecken, lauern doch überall jene Ungeheuer, wie sie den Künstler im Meisterblatt ‹Der Schlaf/Traum der Vernunft gebiert Ungeheuer› bedrängen. Mag man in den oft zweideutigen ‹Caprichos› noch so etwas wie Moral entdecken, in den ‹Desastres de la guerra›, 1810–15 (erst 1863 publiziert), fehlt sie völlig. Goya, genauer Beobachter des Sinnlosen, schildert die Kriegsgräuel ähnlich wie ein moderner Fotojournalist. Mit schwer zu interpretierender Grausamkeit schaut er zu, konstatiert, hält fest. Das ist verstörend und lässt sich nicht auflösen. Goyas Zumutungen muss man aushalten, wenn er uns Menschenfresser- und Räubergeschichten erzählt, in Irrenhäuser lockt und in Gefängnisse. Grossartig die kleinen Gemälde aus der Sammlung des Marqués de la Romana oder auch die dem Stierkampf gewidmeten Darstellungen, erfüllt von vitaler Brutalität. Und die späten Skizzenbücher aus Goyas Exil in Bordeaux? Noch einmal überrascht er mit ungeheuren Einfällen, seiner Zeit voraus wie Büchner, aus dessen ‹Woyzeck› Manuela B. Mena Marqués im Katalog zitiert: «Jeder Mensch ist ein Abgrund, es schwindelt einem, wenn man hinabsieht.»

Angelika Maass ist Kulturpublizistin, Autorin, Übersetzerin. a.maass@hispeed.ch

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