Heute ist es Alltag, öffentlich über einzelne Körper und Gemeinschaften zu verhandeln. Proteste gegen Machtmissbrauch, Korruption und Unterdrückung werden mit Körpern in den Strassenraum gebracht, aufgezeichnet, medial vervielfältigt und wei­terbearbeitet. Die Codes von Körperlichkeit und Repräsentation werden in der Verschränkung von analogen und digitalen Technologien modelliert und im globalen Massstab laufend angepasst. Die Schweizer Künstlerin Hannah Villiger (1951–1997) hat diese Entwicklungen nicht miterlebt. Einen Alltag, in dem Körper und Technologien in einem ständigen Wechselverhältnis stehen, kannte sie dennoch. «Mein Leben und meine künstlerische Arbeit fliessen total ineinander», bemerkte sie in einem Gespräch mit Miriam Cahn im Mai 1996. «Beim Arbeiten wird mein Körper zum Objekt, zu meinem Arbeitsmaterial. Ich manipuliere ihn, er konditioniert mich.»
Villiger beschäftigte sich ab Anfang der 1970er-Jahre mit Raum, Körper und Oberflächen. Während Aufenthalten in den USA, Kanada und am Istituto Svizzero in Rom führte sie Baumhäutungen durch, fertigte Zeichnungen, realisierte plastische Arbeiten und Installationen mit Holz und Pflanzenteilen. Anfang der 1980er entdeckte sie die Polaroidkamera und entwickelte damit eine singuläre Arbeitsweise: «Die grösste Distanz zwischen der Kamera und mir ist die ausgestreckte Länge meines Arms bis zu meinen Zehen. Ich löse die Kamera immer selbst aus, manchmal ohne die Kontrolle des Auges. Ich drehe die Kamera um 90, 180, 270 Grad. Ich stelle mich wörtlich – auf den Kopf.» Im Internegativverfahren vergrössert, wurden die Oberflächen der Polaroids zu Haut, zu Materie. Für Ausstellungen wurden sie auf Aluminium aufgezogen, als Diptychen oder monumentale «Blöcke» direkt auf der Wand gezeigt.

Kuratieren als Einbettung in eine künstlerische Gegenwart
Bei ihrem frühen Tod hinterliess Villiger ein Werk, von dem zu Lebzeiten nur ein Teil realisiert werden konnte. Der umfangreiche Nachlass wird in Basel aufbewahrt und betreut. Seit Anfang Januar ist im Muzeum Susch nun posthum die erste monografische Gesamtschau fast aller Werkgruppen mit Ausnahme der fragilen Modelle für grosse Skulpturen zu sehen. Anspruch der beiden Gastkuratorinnen Yasmin Afschar und Madeleine Schuppli ist es, Villiger aus gegenwärtiger Perspektive zu zeigen. Deshalb war es früh ein Anliegen, zeitgenössische Künstler:innen einzubinden. Für die Publikation wurden Gespräche mit Künstler:innen geführt, die Villiger persönlich kannten, Rut Himmelsbach, Jürg Stäuble, Daniela Keiser, Julia und Claudia Müller, sowie mit Künstler:innen jüngerer Generation wie Sara Masüger und Tobias Kaspar. In Essays aus feministischer Perspektive zum Thema Haut und Oberfläche sowie zum Phänomen des Selfies findet Villigers Ansatz sein Echo. Drei künstlerische Positionen, die sich mit dem Körper beschäftigen, haben die Kuratorinnen zudem als «umgekehrte Zeitkapseln» in den Fluss der biografischen Erzählung gefügt, die der Ausstellung zugrunde liegt.

Alexandra Bachzetsis — Tanz verlernen, Performance begründen
Die Tänzerin, Choreografin und Performerin Alexandra Bachzetsis (*1974) zeigt in der Ausstellung in einem engen Korridor im ersten Obergeschoss die in Zusammenarbeit mit Julia Born entstandene Videoinstallation ‹This Side Up›, 2007: Auf einem Monitor windet sich die Künstlerin in verschiedenen Posen, während der Raum um sie herum sich laufend um 90 Grad zu drehen und die Schwerkraft aufgehoben scheint. Daneben liegen A3-Prints mit den Anweisungen «Left, Right, Down, Up, Front». Die Arbeit tastet ab, wie Bewegungsanleitungen, Ausführung, Dokumentation und Notation aufeinander bezogen sind und Leerstellen lassen. Sie fügt sich in Bachzetsis’ Auseinandersetzung mit Bewegung als Aktivität in drei Dimensionen.
Im Rahmen des Veranstaltungsprogramms präsentiert Bachzetsis live ihre frühe Solo-Performance ‹Perfect›, 2001. Das Thema dieser Arbeit erläuterte sie im vergangenen September bei einem Artist Talk in Basel mit Madeleine Schuppli wie folgt: «Mir ging es darum, das Spektrum auszuloten: Wie wird unser Körper von Informationen besetzt? Was sind Zitate, die uns prägen? Was sind Bewegungen, die wir uns einerseits aneignen, andererseits vererben, was die Wunschkonzepte eines Körpers?» Villiger hat dem Prozess der Körpererfahrungen, die sie mit sich selbst, ihrer zeitweiligen Partnerin Susan Wyss und ihrem Mann «Joe» Kébé machte, keine Worte zugeordnet. Mit der handlichen Kamera hat sie als Bild festgehalten, wohin es den Blick und die Hände zog. Posthum wird nun konzeptionell anmoderiert, wie sie es vermochte, Klischees zu umschiffen und eine Sprache für das Spiel aus Erotik, Nähe, Distanz und die Vereinigung in einem unendlichen Körper zu schaffen. «Verwundere mich. Étonne-Moi!» notierte sie in einem Arbeitsbuch von 1983.

Manon Wertenbroek — Gewebe und Hüllen als Speicher von Emotionen
Ein Stockwerk höher, in einem von beiden Seiten zugänglichen Eckraum mit Fens­ter ins Tal, befindet sich eine neue Installation von Manon Wertenbroek (*1991). In ihrer Arbeit sucht sie, in Verbindung zur Psychologie, die Auseinandersetzung mit Körper und Haut als der ersten Zone des Kontakts zwischen dem Individuum und der Welt. An einer Wand befinden sich, einer Umkleidekabine ähnlich, Kleiderhaken. Die Mitte des Raums wird von einer Bank eingenommen, über der sich perlmutt-schimmernde Kleidungsstücke türmen – «wie verlassene Häute zurückgelassen», so die Künstlerin. Wertenbroek hat die Gewebestruktur der Kleider durch Abkratzen, Rubbeln, Überdehnung und Versiegelung bearbeitet. Die so entstandene Patina ist konstitutiv für die Atmosphäre, die sie Gegenständen als Zeugen einer vergangenen Geschichte verleihen möchte.
Mit dem Bild des Umkleideraums bezieht sich Wertenbroek auf Villigers Arbeitsweise: «Mir wurde gesagt, dass sie sich vor ihren Fotosessions im Studio auszog. Ich stellte mir diesen Moment als ein Ritual vor, als einen intimen Prozess des Entkleidens, um ihre Nacktheit als neue Haut zu bestätigen oder als Kostüm, in dem sie für uns und sich selbst auftritt. Die Idee fühlte sich ermächtigend an, vergleichbar mit dem Tragen einer selbstgemachten Soft-Shell oder einer subtilen Rüstung.» Wertenbroeks Interesse an Villiger gilt vor allem dem introspektiven Charakter, der ihren Werken durch die Nähe zur Haut eigen ist, wobei gleichzeitig die Wahrnehmung von Massstab und Form herausgefordert wird. So entstehe eine «Dualität zwischen Nähe und Distanz, welche ihr Werk so stark und schön zugleich macht».
In einer kurzen, intensiven Phase hat Villiger weibliche Körperöffnungen mit Spie­­geln in ihr Blickfeld geholt. Mit der kaleidoskopischen Vervielfältigung zu Ornament-Blöcken hat sie dem Begehren ein Muster, einen endlosen Rapport zugeordnet. Wertenbroeks Geste, einen schimmernden Damenslip an einem Nagel über dem Durchgang zum Raum mit den Spiegelarbeiten zu platzieren, ist ein diskreter, poetischer Kommentar dazu.

Lou Masduraud — Körper nach dem Anthropozän
Die «umgekehrte Zeitkapsel» mit Arbeiten von Lou Masduraud (*1990) schliesslich bezieht sich auf Villigers Aufenthalt am Istituto Svizzero in Rom 1974–1976. Villiger war fasziniert vom Boccia-Spiel, den Himmelserscheinungen, den Göttern der klassischen Antike, ihren Begleiterinnen und ihren Waffen: «Ich bin eine Amazone», notierte sie damals auf einer Zeichnung, während sie Speere und Lanzen aus Palmblättern und anderen Pflanzen entwickelte. Masduraud war 2021/22 Stipendiatin in der Villa Maraini des Istituto Svizzero und recherchierte dort zu öffentlichen Brunnen, die mit Göttern und Nymphen ausgestattet sind. In Susch präsentiert sie nun ein weiss schimmerndes Brunnenobjekt, von Röhren mit menschlichen Körperöffnungen durchzogen. Es steht in der Mitte der natürlichen Grotte, die Teil der Architektur des Muzeum Susch ist. In eine der beiden porösen Raumwände ist eine Gruppe geöffneter, bezahnter Münder eingelassen. Körperteile wie Mund, Magen, Ohr oder Brust, die in Verbindung zu Flüssigkeiten und Kreisläufen stehen, spielen in den Skulpturen von Masduraud oft eine Rolle. In den meisten Fällen geht es ihr darum, ihren Skulpturen mit solchen erogenen Zonen Empfinden einzuflössen.
Durch eine Recherche zur Unterscheidung zwischen lebender und toter Materie holte sie zudem während ihrer Residency den Carrara-Marmor aus der Materialgeschichte der Skulptur in die Gegenwart und überführte ihn in die Diskurse der Zeit nach dem Anthropozän: «Wie viel von dem Calciumkarbonat im Joghurt wird aus Carrara-Marmor hergestellt?» Und wie viel davon, so wäre eine weiterführende Frage, geht durch unsere Körper als Stoffwechsel von Bakterienkulturen? Welche skulpturalen Formen und Installationen Masduraud aus dieser «ökologischen und anthropo-exzentrischen Sichtweise» schafft, wird in Susch im Ansatz greifbar. Die Infrastrukturen der Wasserversorgung verlieren auf provokante Weise ihre Unschuld.
Im Gegenüber mit den zeitgenössischen Positionen offenbaren sich Villigers Werke im Laufe des Ausstellungsrundgangs zunehmend in ihrer vollen Intensität: Was Villiger in ihrer Auseinandersetzung mit dem Körper zeitgemäss macht, ist die kontinuierliche, kompromisslose Arbeit an der Abstraktion von sich selbst hin auf einen Körper in einem Gefüge verschiedener sexueller Orientierungen. Dafür eine Sprache jenseits heteronormativer, non-binärer Vereinbarungen unter die Menschen zu bringen hat gerade erst angefangen.

Stefanie Manthey, Kunstvermittlerin, Autorin und Dozentin, Mitglied Team ‹Activating Fluxus› (SNF-Projekt, HKB Bern), lebt in Basel. stefanie.manthey@gmail.com

→ ‹Hannah Villiger – Amaze Me›, Muzeum Susch, bis 2.7.; Live-Performance ‹Perfect› von ­Alexandra Bachzetsis, 4.3. ↗ www.muzeumsusch.ch