DIE POESIE DER LOGIK

F. B.: Wenn man deine Verwandtschaft und ihre Herkunft wie auch die wichtige Begegnung mit Livio Vacchini betrachtet, spürt man in deiner Architektur eine starke Spannung, ein dialektisches Interesse für die südliche Architektur. Insbesondere kommen mir beispielsweise der venezianische Barock oder die Tessiner Tendenza in den Sinn, aber auch die Antike und die alte wie die zeitgenössische Architektur Südamerikas.
Wie interagieren diese unterschiedlichen Standpunkte mit deinem Basler Background? Wie stark haben sie deine persönliche architek­tonische Entwicklung beeinflusst?

S. G.: Es gibt keine Architektur ohne Wurzeln, ohne Hintergrund. Die unmittelbare Umgebung spielt in meinem Fall eine untergeordnete Rolle. Die Jahre in den USA, wo ich bald nach dem Studium hinzog, haben mich durch wichtige Begegnungen wesentlich mehr und langfristig geprägt. In meinem Arbeitsfeld war Louis Kahn sehr präsent, denn wir arbeiteten bei Mitchell/Giurgola in New York an gemeinsamen Universitäts­campusprojekten. Die vielen Reisen durch die USA brachten mir die amerikanischen Giganten näher: Frank Lloyd Wright, Louis Sullivan, Mies van der Rohe, Marcel Breuer und natürlich Louis Kahn. Auch die Landschaft und die Städte Amerikas können nicht ohne prägende Wirkung bleiben. Während dieser Jahre unternahmen wir mehrere intensive und zum Teil auch monatelange Reisen nach Mexiko, Guatemala und Südamerika. Durch Freunde in New York waren wir auf die präkolumbianischen Kulturen vorbereitet worden. Die Begegnungen mit Kulturen, die vor 1500 Jahren - und weit früher, wenn man die olmekische Kultur einbezieht - in unvorstellbaren geistigen und physischen Kraftakten Städtebau betrieben und architektonische Meisterwerke bauten, diese Begegnungen haben ihre tief greifende, fast schockierende Wirkung für mich nie verloren. Ich bin in den letzten Jahren noch mehrmals nach Mexiko und Guatemala zurückgekehrt und beschäftige mich auch jetzt noch mit den Prinzipien, die hinter den grossen Städten wie Teotihuacan, Monte Alban, Uxmal, Chichen Itza , Palenque und Tikal stehen.
Als ich anschliessend in die Schweiz zurückkehrte, in den 70er Jahren, konnten mich die Themen und Debatten, die damals an der ETHZ und in Architektenkreisen diskutiert wurden, nicht berühren - ich musste zuerst das Erlebte verdauen.

F. B.: So war deine Arbeit von Anfang an nicht an der blossen Aktualität interessiert, sondern an ihren eigenen Wurzeln, sozusagen an der Geschichte?

S. G.: Um nochmals auf die Wurzeln zurückzukommen: Jeder Architekt wählt aus dem riesigen Fundus der Architekturgeschichte das aus, was seinen Interessen am meisten entspricht. Diese Auswahl geschieht wissentlich, aber ebenso sehr intuitiv. Der intuitive Anteil basiert möglicherweise auf seiner Prädisposition, vielleicht auch auf seiner Herkunft. «You only see what you are looking for.»
Mich hat die griechische, osmanische und präkolumbianische Architektur besonders beeindruckt. Die Geschichte gehört jedoch nicht der Vergangenheit an, sondern ist heute. Die uns bekannten Bauwerke stammen aus ca. 8000 Jahren Baukultur und sind bist heute präsent. Geschichte ist nichts Statisches, sondern ein Motor für unsere Imagination. Sie ermöglicht uns, Analogien zwischen weit auseinander­liegen­den Werken und Ideen herzustellen und diese zu vernetzen. In diesem Sinne dient sie uns nicht als Vorbild, sondern als Übungsfeld unserer Kreativität. Sie gehört der Realität wie auch der Traumwelt an. Nimm Sinan
als Beispiel: Die Klarheit, mit der er seine Kuppelstrukturen technisch und räumlich entwickelt hat, basiert auf präzisester Kenntnis von Statik und Konstruktion. Aber das Ziel, das er verfolgte, war ein Traum: Der kristalline, in seinen einzelnen Teilen klar erfassbare Raum als Einheit, Synthese. 1500 Jahre früher entstand das Pantheon, ca. 300 Jahre später folgten die Diokletiansthermen, beide in Rom, und 1000 Jahre vor dem osmanischen Architekten Sinan die Hagia Sophia in Konstantinopel. Dort setzt Sinan an und entwickelt ein eigenes Programm, eine unverkennbare Identität. Bei Louis Khan findest du Analogien in vielen seiner Projekte. Geschichte ist kein Pflichtfach für Architekturschulen, sondern der Boden, auf dem unsere Fantasie wächst.

F. B.: Du hast dich vor ein paar Jahren folgendermassen geäussert: «Die Themen, die am Anfang der Geschichte der Architektur und vor jedem aktuellen Projekt stehen, sind: das Element, das Ganze, die Dualität, die Komplementarität, die Einheit, die Arithmetik und die Harmonie, Regeln und die Freiheit.» Könntest du uns dies aufgrund eines deiner Projekte erklären?

S. G.: Die Auseinandersetzung mit dem Wesen von Einheit, Vielfalt, Dualität, Komplementarität, Arithmetik, Harmonie, Regel und Freiheit steht am Anfang des architektonischen Denkens. Sie wird in den frühesten Beispielen der Architekturgeschichte dokumentiert. Einige Beispiele: Das Hereion im kleinasiatischen Samos, ein lang gestrecktes Einraum­­­­gebäude aus Steinmauern mit zentraler Holzpfostenreihe, ca. 800 v. Chr.; das Heroon in Lefkandi, ein Langbau mit Apsis und zentraler Stüt­­zen­reihe, 9.-8. Jahrhundert v. Chr.; die église des Jacobins in Toulouse, 1230-1385 n. Chr. (identischer Typus). Livio Vacchinis Haus in Costa und mein Haus Ai Pozzi gehören zur gleichen Familie. In der Dualität ist das Thema des Gleichgewichtes und der Harmonie enthalten, ebenso die Frage der Symmetrie oder Asymmetrie. Ein weiteres Grundproblem ist für mich der Umgang mit den Regeln der architektonischen Ordnung. Auch hier sind viele Interpretations­möglichkeiten offen. Für diese Frage ist die Interaktion zwischen Kontext - z.B. Stadt - und Projekt ausschlaggebend.

F. B.: Siehst du deine Arbeit in der Kontinuität, im Dialog und in der Auseinandersetzung mit diesen Bauten und ihren Traditionen? Inwieweit unterscheidet sie sich von diesen Beispielen? Siehst du dich eher als «moderne» Architektin, das heisst, arbeitest du mit einer Tabularasa-Methode oder gehst du von eigenen, der aktuellen Zeit entsprechenden Prinzipien aus?

S. G.: Architektur ist Kontinuität. Unsere heutige Gesellschaft, Politik, Kultur und Baukultur bestehen aus einer Gegenwart mit all den Sedimenten der Vergangenheit. Unsere Arbeit besteht darin, ein weiteres Sediment anzufügen. Selbstverständlich sehe ich mich als Architektin unserer Zeit, aber der Begriff «heutig» oder «modern» hat im Zusammenhang mit einer jahrtausendealten Geschichte wenig Bedeutung.

F. B.: Können wir also bei deinen Arbeiten von Konstanten sprechen? Oder hat sich dein Werk, deine Haltung fortentwickelt, und wenn ja, wie? Zum Beispiel in den letzten Jahren?

S. G.: Die Konstanten zeigen sich mit der Zeit. Sie sind ja nicht a priori klar. Paul Valérys Phèdre sagt in Eupalinos ou l'architecte: « ... je suis né plusieurs, et [...] je suis mort, un seul ». Am Anfang eines Architektenlebens muss man sich seinen Weg, seine Themen und seine Botschaften wählen. Das ist ein sehr schwieriger Prozess und fordert Zeit. Konstanten und Entwicklung schliessen sich jedoch keinesfalls aus; ich bin überzeugt, dass es gerade für eine intelligente Entwicklung Konstanten braucht, die man eben auf neues Potenzial untersucht.

F. B.: Wie beginnst du ein Projekt? Ist der Startpunkt immer gleich oder abhängig von der jeweiligen Landschaft und dem Kunden? Wie interagieren Architekt, Umwelt und Bewohner in deinen Projekten? Könntest du deine «Methode» oder die Art der Entwicklung eines Entwurfes erklären?

S. G.: Deine Frage bezieht sich auf eine mögliche Entwurfs­strategie. Wir haben Prinzipien, nach welchen wir mit jedem neuen Projekt in den Entwurfsprozess einsteigen. Ob die Projekte klein oder gross, privat oder öffentlich sind, spielt dabei keine Rolle. Für uns erfordert jegliche Praxis eine Theorie, und beide sind eng verbunden, agieren dialektisch. Es handelt sich nicht darum, eine Doktrin oder unumstössliche Regel zu etablieren, sondern die Instrumente zum Verständnis einer Aufgabenstellung zu definieren. Eine Theorie wird erst zur Doktrin, wenn sie sich vor der Realität verschliesst. Ein Entwurfsprozess muss aber offen sein, alle wichtigen Komponenten einschliessen. Dazu gehören die Bestimmung des Projektes, die Auftraggeber und Benutzer, der Bauplatz im weitesten Kontext, die zur Verfügung stehenden Mittel und Techniken. Zwischen Theorie und Praxis besteht eine Komplementarität, die auch zulässt, dass die Erkenntnisse, die sich aus der Theorie ergeben, diese relativieren.
Beim Projektbeginn wollen wir uns jedoch von jeglichen Erfahrungen, Lösungen und Bildern befreien, um die Aufgabe als solche, als eigenständige Notwendigkeit, zu begreifen. Wir fangen sozusagen bei Null an und suchen zuerst das Essenzielle, das Wesen eines Themas. Und der Mensch steht dabei im Zentrum der Überlegungen. Erst danach stellt sich die Frage der Form, die eine Konsequenz der Typologiewahl und der entsprechenden Struktur ist. Und dann stellt sich die Frage des Programms. In diesem ganzen Prozess, der mehrere Tage andauern kann, sind zwei Aspekte massgebend: das logische Denken und das poetische Denken, das Messbare (Konstruktion, Programm, Funktion) und das Unmessbare (Wirkung auf den Menschen, psychologische Faktoren, die Wirkung von Raum und Licht etc.). Das Messbare kann als objektive Komponente und das nicht Messbare als subjektiver Anteil verstanden werden.
Carlos Martí Arís schreibt in seinem Band La centina e l'arco. Pensiero, teoria, progetto in architettura: « La scienza cerca di spiegare il mondo, l'arte cerca di comprenderlo. Soltanto che, oltre alla conoscenza esplicativa basata nel pensiero logico, esiste anche una conoscenza comprensiva basata sul pensiero poetico. Per questa ragione, i problemi artistici non hanno una soluzione univoca, ma diverse soluzioni possibili ».

F. B.: In deiner architektonischen Arbeit zitierst du oft die Antike als Referenz. Du erwähnst beispielsweise eine Mogularchitektur mit quadratischem Grundriss und konzentrischer Abwicklung im Zusammenhang mit dem neuen Institut für Pathologie und Rechtsmedzin in St. Gallen, oder nennst die präkolumbianische Architektur in Montalban, wo der Bau aus der Erfindung eines vollkommenen horizontalen Raums durch den Einschnitt im Berg entsteht, als Quelle, die zu deinem Projekt Casa ai Pozzi in Minusio weiterleitet.
Diese Inspiration entfaltet in Minusio einen schöpferischen Einfall: Das Gebäude richtet sich gegen den Hang und schafft somit eine neue, unübliche Art räumlicher Beziehung. Man könnte es so formulieren: Du betrachtest die Vergangenheit, um die Gegenwart neu zu erfinden. Ist dein Werk in dieser Hinsicht Wiedererfindung oder Variation? Kannst du noch etwas über dein persönliches Verhältnis zu diesen Architekturen erläutern?

S. G.: Die Antike vermittelt mir die Kenntnis der Urtypen. Dies ist wichtig bei meiner Suche nach dem Essenziel­len. Die osmanische Architektur (Nordafrika, Spanien, Indien) inspiriert mich in ihrem Umgang mit Struktur und Licht und der Fassade als Filter, ebenso in ihrem genialen Umgang mit Geometrie und Raum. Die prä­kolum­bianischen Stätten sind ein unglaublich reicher Fundus für die Interpretationsmöglichkeiten der Stadtgestalt, des Ortes, des Sakralen und des Säkularen. Diese Beispiele sind viel mehr als Vorbilder, es sind Denkmodelle, die neue Interpretationen ermöglichen. Alle unsere Bauten sind ein Resultat der Auseinan­der­setzung mit der Architekturgeschichte unter Einbezug der Gegenwart.
Für das Haus Ai Pozzi waren meine Diskussionen mit Livio Vacchini über sein Haus in Costa wichtig sowie der Umstand, dass ich viele Jahre in diesem Haus gelebt habe. In meinem Projekt wollte ich das Problem der Interaktion zwischen der Topografie und dem Gebäude neu verstehen, das Gebäude so in den Hang setzen, dass dieser Hang zur Gegenfassade des Innenraums wird und dass die architektonische Ordnung für alle vier Fassaden gilt. Vacchini sagt in seinem Buch Capolavori: « Les trois modalités fondamentales de l'acte de construire: modifier la croute terrestre, s'élever et couronner vers le ciel. » Er zitiert auch die Worte von Jorge Luis Borges vor den Pyramiden von Gizeh: « A quelques trois ou quatre cents mètres de la Pyramide, je me baissai, je pris une poignée de sable, le laissai tomber sans bruit un peu plus loin, et je dis à voix basse: Je suis en train de modifier le Sahara. »

F. B.: Deine Arbeit ist eine Antwort auf diese Meisterwerke der Vergangenheit und eine programmatische Rückkehr zu den Grundsätzen der Architektur. Bist du am Archaischen an sich interessiert?

S. G.: Das Archaische ist immer relevant in der Suche nach den Archetypen. Es ist das Essenzielle, wo die Arbeit ansetzt. Nicht aus Liebe zum Primitiven, sondern zur Synthese. Und es ist der Boden, auf dem eine Weiterentwicklung möglich ist.

F. B.: Der Raumplan und auch die Art, wie die Räume verwendet werden, sind das Ergebnis einer typologischen Kristalli­sierung und Verdeutlichung in der Geschichte, die heute teilweise verloren gegangen ist. Deine Arbeit scheint sich aber öfters an solchen Beispielen der Vergangenheit zu orientieren. Die Typologie betrifft nicht zuletzt auch die Art, wie man deine Räume durchquert und wahrnimmt. Greifst du diese Typologien deswegen bewusst auf oder sind deine Entwürfe eher das Ergebnis eines logischen Denkprozesses? Welchen Wert besitzt die Erfahrung des Raums für dich? Beinhaltet dein Entwerfen phänomenologische Ansätze?

S. G.: Raum und Typologie gehören zusammen, sind interaktiv. Da die Typologie die Struktur und die Raumorganisation bestimmt, ist die Raumerfahrung von ihr abhängig. Ein entscheidender Faktor ist auch der Bezug zwischen Raum und Licht, Struktur und Licht. Auch dieser wird durch die Wahl des Typus vorgegeben. Aber eine Typologie darf nicht als etwas Starres angesehen werden. Sie erlaubt vielfältige Variationen, und in diesen sehe ich das kreative Potenzial, das der Architekt nutzen kann. Der Ausgangspunkt ist also eine klare Raumordung (Typologie), die in einem gewissen Sinne objektiv ist, und in deren vielfältigen Variationsmöglichkeiten liegt die subjektive Interpretation des Architekten. Ohne Ord­nung als Ausgangspunkt resultiert nur Chaos, und ohne Regeln gibt es keine Freiheit.

F. B.: Du hast Projekte in ganz unterschiedlichen Regionen durchgeführt: in der deutschsprachigen Schweiz, in Griechenland wie im Tessin. Wie wichtig ist für dich der ‹genius loci›, der Charakter des Ortes, und wie interagiert er mit deinem Entwurf?

S. G.: Topos und Architektur stehen in einem dialektischen Bezug. Der Architekt sucht den ‹genius loci› nicht, sondern er erfindet ihn. Ein Bau verändert den Ort, er thematisiert seine spezifischen Eigenschaften. Ich glaube nicht, dass Topos und Architektur symbiotisch sind, sondern dass sie interagieren durch ihre Andersartigkeit. Architektur
ist Artefakt und unterscheidet sich vom Begriff des Natürlichen. Ein Gebäude hat die Abgrenzung eines individuellen Raums von der Umwelt zum Ziel, dies bedeutet immer einen Eingriff. Harmonie entsteht nicht allein durch Anpassung, sondern ebenso durch die Vereinigung von Gegen­sätzlichem zu einem Ganzen. Selbstverständlich beeinflusst der Kontext das Projekt, im Sinne eines Dialoges.

F. B.: In dieser Hinsicht, wie überlegst du dir eine Fassade? Welches ist für dich ihre Funktion? Vertritt sie die städtische repräsentative Funktion des Dialoges mit dem Kontext oder ist sie bei dir eher Konsequenz eines projekteigenen, strukturelllogischen und formalen Ausdrucks?

S. G.: Die Fassade hat drei Aspekte: Sie ist der Übergang vom privaten zum öffentlichen Raum und stellt insofern gegenüber dem Kontext (Stadt, Agglomeration oder Landschaft) eine Präsenz dar. Zum Zweiten ist sie der Filter für den Bezug des Innenraums zum Licht, sie bestimmt den Charakter des Lichteinfalls und die Qualität des Raumes. Drittens ist sie die physische Grenze zwischen innen und aussen und unterliegt den technischen Anforderungen solcher Grenzen. Eine gute Fassade verbindet diese Eigenschaften zu einer Synthese. Eine Fassade in der Stadt muss kommunikationsfähig sein. Paul Valéry sagt in Eupalinos, dass es stumme und singende Gebäude gebe. Dies scheint mir sehr zutreffend. Die Fassade ist auch ein Gesicht des Gebäudes: sie bringt sein Innenleben zum Ausdruck und macht seine Eigenschaften ablesbar. Insofern ist die Gestalt der Fassade für uns sehr wichtig, aber sie entsteht nicht primär aus formalen oder ästhetischen Kriterien, sondern als Ausdruck der erwähnten Synthese zwischen Ausdruck und Notwendigkeit. Form und Ästhetik sind Resultat davon.

F. B.: Die Projekte, die du in deiner langen Karriere reali­­­­siert hast, bewegen sich hauptsächlich zwischen einzelnen Wohnprojekten und öffentlichen Bauten im Rahmen des Gesundheitswesens. In gewissem Sinne muss ein Krankenhaus oder ein Labor streng funktionalen und technischen Kriterien folgen, genau wie eine Wohnanlage sich innerhalb der Grenzen einer immer gleichbleibenden funktionalen Benutzung bewegt. Wie gross ist die Bewegungsfreiheit eines Projekts? Gibt es einen Unterschied im Ansatz dieser beiden Situationen?

S. G.: Deine Frage bezieht sich auf die Abhängigkeit zwischen Architektur und Funktion. Funktion ist temporär, Gebäude sind für eine bestimmte Dauer konzipiert. Gute Architektur zeichnet sich durch ihre Unab­hängigkeit von einer spezifischen Nutzung aus und durch die Fähigkeit, Veränderungen zuzulassen. Ein Grossteil der historischen Bausubstanz belegt diese Tatsache. Die in umfassendem Sinne verstandene Nutzungseignung eines Gebäudes hängt von der gewählten Typologie ab, Typologie verstanden als Raumstruktur.
Die Eigenart des Spitalbaus - im Unterschied beispielsweise zum Wohnungsbau - liegt in seiner inhärenten Notwendigkeit zur Veränderung und Erweiterung. Kein Raumprogramm für ein Spital ist länger gültig als fünf Jahre, verantwortlich dafür sind die medizinischen und gesundheitspolitischen Bedingungen. Die Antwort auf diese Problematik liegt in der Erarbeitung von Raumsystemen, die in sich veränderbar und erweiterbar sind, in einer einfachen, logischen Organisations- und Erschliessungsstruktur. Die notwendige Vernetzbarkeit der einzelnen Bereiche gehört ebenfalls zur Komplexität des Spitalbaus. Was uns an dieser speziellen Aufgabenstellung interessiert, ist, eine Synthese all dieser Anforderungen zu finden. Und wenn diese Synthese richtig ist, beinhaltet sie einen grossen Freiraum für das Projekt.

F. B.: Hat deine Erfahrung beim Bauen, beim ‹Machen›, in deinem architektonischen Ansatz etwas geändert? Ist für dich die Erfahrung eine Hemmung oder ein kreatives Potenzial?
Wenn Erfahrung mit Wissen gleichgesetzt wird, als etwas Statisches, ist keine Entwicklung mehr möglich. Erfahrung soll Freiheit vermitteln. Freiheit ist Kreativität. Die Erfahrung kann hilfreich sein im Umgang mit komplexen Problemen, trotzdem ist jedes neue Projekt ein Neuanfang und der Entwurfsprozess führt über viele Fehler und Irrwege zum Ziel. Immer ist das Verstehen wichtiger als das Wissen.

F. B.: Die Nutzung der Geometrie, die wiederholte Anwendung von gegensätzlichen Grundformen und deren Dialog mit dem Licht, die Anwendung von Wiederholungen und die rhythmischen Inszenierungen, all diese Aspekte finden sich immer wieder in deinem Werk. Insbesondere erscheint häufig die Verwendung der Diagonale, welche als Element des Kontrastes aber auch der selbstverständlichen Verbindung der Teile funktioniert und daher als Element der Einheit. Kannst du uns dies etwas erläutern?

S. G.: « L'architecture est le jeu, savant, correct et magnifique des volumes sous la lumière. » Das ist doch eine Urbotschaft, die Le Corbusier uns Architekten mitgegeben hat. Warum wurde für die dorische Säule die Kannelierung entdeckt? Weshalb besteht das Obser­vatorium in Jaipur aus geometrischen Formen mit scharfen Kanten? Ohne Licht gibt es keine Architektur, keinen Raum, keine Dimension. Das Licht birgt viele Geheimnisse. Auch nach langer, intensiver Beschäftigung mit dem Phänomen Licht bleibt es mysteriös, voller Über­raschungen. Bei jedem neuen Bau entdecken wir Lichtspiele, die wir nicht vorhersehen konnten. Diese Momente empfinde ich als Geschenke des Lichtes an uns!
Jede Form setzt sich aus verschiedenen Teilformen zusammen. Wir haben eine Vorliebe für die einfachen Geometrien, die Grundformen. Die Diagonale bestimmt die Proportionen (Goldener Schnitt, logarithmische Spirale) und ist deshalb in jeder Grundform enthalten. Geometrie ist einerseits Mathematik, andererseits stellt sie den Bezug zum organischen Wachstum in der Natur her (D'Arcy Wentworth Thompson, On Growth and Form, und Matila Ghyka, The Geometry of Art and Life). In der Projektierung der Institute für Rechtsmedizin und Pathologie in St. Gallen haben wir entdeckt, dass der Sonnenschutz der Fassade durch diagonale Schnitte und das Aufklappen der äussersten Fassadenhaut am effizientesten wirkte. Über komplexe Berechnungen und Messungen haben wir dieses Prinzip präzisiert. Im Projekt Ai Pozzi war die diagonale Anordnung der zwei Stützen statisch die einzig richtige Lösung, da sich mit den Auskragungen ein steifes System im Gleich­gewicht ergab. Durch die Präsenz der Diagonale kann die Dynamik des Raumes gesteigert werden, die Bewegung als vierte Raumdimension wird erlebbar.

F. B.: Wir begegnen in letzter Zeit oft dem Begriff der Atmosphäre als Ausgangspunkt eines Projekts. Hältst du das für möglich? Entwickelt sich Atmosphäre nicht eher aus der Struktur, aus einem schlüssigen Konzept und aus dem Verhältnis von Licht und Raum?

S. G.: Atmosphäre und Schönheit sind Resultate eines Entwurfsprozesses, weder Ausgangspunkt noch Ziel. Im Diskurs um die «Stimmung» scheint es mir, dass das Thema von der falschen Seite her aufgerollt wird, was nur zu einer vordergründigen Betrachtung führen kann.

F. B.: Heute, obwohl auf einer anderen Ebene als in den 68er Diskussionen, erhalten die Frage nach den sozialpolitischen Verpflichtungen des Architekten, sein Verhalten gegenüber dem öffentlichem Raum - insbesondere in den suburbanen Regionen - und die ökologische Verantwortung neues Gewicht.
Vielleicht kann man es einerseits als Befreiung von einer konser­vativen und mediatischen Vision betrachten, die die Architektur als Konsumobjekt und ästhetische Tatsache sieht, aber anderseits auch als Kritik gegen eine selbständige architektonische Sprache, die manche auch als formalistisch und egozentrisch bezeichnen.
Welchen Standpunkt nimmst du in dieser Diskussion ein?

S. G.: Da der Architekt im öffentlichen Raum und für die Öffentlichkeit arbeitet, kann er sich der Verantwortung nicht entziehen. Das war schon immer so. Aber das rasante Wachstum, insbesondere der Agglo­merationen, und die Verdichtung verschärfen die Probleme. Wir müssen die Probleme im grossen Zusammenhang sehen und uns in Interessensgruppen zusammenschliessen, um politisch etwas zu erreichen. Die Öffent­lichkeit muss sensibilisiert werden, die Politiker müssen unter Druck kommen. Wir haben Standesverbände, Kommissionen etc., in denen wir aktiv sein können, und Schulen und Preisgerichte sind ebenfalls Plattformen für diese Diskussionen. Ich selbst habe auf diese Weise meine Überzeugungen immer stark vertreten. Vom Resultat darf man allerdings nicht zu viel erwarten, trotzdem braucht es diesen Widerstand gegen das Laisser-faire.

F. B.: Schliesslich gibt es nicht nur die Beziehung zur Architekturgeschichte. Ich sehe sehr viele Parallelen zwischen deinem Werk und der Arbeit, der Theorie und den Methoden zahlreicher Künstler des 20. Jahrhunderts, und ich mag den kombinatorischen Versuch, an solche Methoden und Theorien anzuknüpfen: zum Beispiel an die Theorien über Rhythmus, Zitat, Kombination und Kontrast von Strawinsky, an die Haltung einiger Werke der abstrakten Mystiker, wie Rothko und Malewitsch, oder auch an die mathematische Poetik der Konkreten, wie Albers. Abstraktion ist für dich ein Weg zur Mystik und zum Wissen, oder interessiert dich dieser Aspekt gar nicht so sehr?

S. G.: In allen Künsten ist die Interaktion von Technik und Poetik ein Grundproblem - Le Corbusier sagte: « la technique est l'assiette du lyrisme ! ». Wir können in der Betrachtung von Malerei, Skulptur, Film und Video wichtige Anhaltspunkte für unsere Arbeit finden, genauso in der Musik. Igor Strawinskys Poétique musicale (Sechs Vorlesungen für Harvard, 1939-1940) ist nicht nur Kompositionsunterricht für Musiker, sondern kann genauso von Architekten an­­­gewendet werden. Der Begriff von Raum und Zeit wird von Steve Reich besonders thematisiert und auch Hans Werner Henze in seinem Buch Musik und Mythos: Neue Aspekte der musikalischen Ästhetik V. Kunst ist doch all das, was sich über die pure Notwendigkeit erhebt, und darin sind alle Künste miteinander verwandt. Die Themen, die mich besonders interessieren, wie Dualität, Einheit, Realität und Traum etc. - ich habe sie am Anfang erwähnt -, finde ich in vielen Werken bei Barnett Newman, Agnes Martin, Aurélie Nemours. Und als Inspirationsquelle hängt Guido Nussbaums ‹Piero della Francesca› in meinem Arbeits­raum - Bildrealität als Traum, Dualität als Einheit!
Nachdem die unterschiedlichen Formen der Kunst in ihren Prinzipien so eng verbunden sind, ist es auch nur logisch, dass neue Kunstformen entstehen werden, die noch enger zusammen agieren. Das finde ich alles höchst inspirierend. Die Kunst als Ganzes, die Geschichte als ihre Entwicklung anzusehen und daraus ein eigenes Potenzial zu schöpfen - gibt es etwas Faszinierenderes? « Faire un projet signifie de s'adonner au plaisir de construire une pensée. » Mit diesem Credo Livio Vacchinis möchte ich schliessen.