«Plateau der Menschheit» ist Dimension und nicht ein Thema

Harald Szeemann (*11.6.1933 in Bern, gest. 18.2.2005 in Locarno), Foto: Courtesy Palais des Beaux-Arts, Brüssel

Harald Szeemann (*11.6.1933 in Bern, gest. 18.2.2005 in Locarno), Foto: Courtesy Palais des Beaux-Arts, Brüssel

Fokus

Harald Szeemann ist am 18. Februar nach kurzer Krankheit mitten in den Vorbereitungen seiner Ausstellung «La Belgique Visionnaire» verstorben. Im Andenken an den charismatischen Kurator, welcher das freie Ausstellungsmachen neu definiert und wegweisend geprägt hat, publiziert das Kunst-Bulletin im Folgenden ein unveröffentlichtes Faxinterview von Harald Szeemann mit der jungen Kunstkritikerin Christiane Rekade. Szeemann umreisst hier seine Rolle im internationalen Ausstellungswesen der vergangenen Jahrzehnte und die wichtigsten Stationen seines Lebens.

«Plateau der Menschheit» ist Dimension und nicht ein Thema

Ein Faxinterview mit Harald Szeemann

Das nachfolgende Interview hat mir Harald Szeemann im Februar 2001 in seinem Studio im Maggiatal ausgehändigt. Im Rahmen meiner Magisterarbeit untersuchte ich die Rolle und die Position der Kuratorin und des Kurators im zeitgenössischen Ausstellungswesen. Dabei konzentrierte ich mich hauptsächlich auf die «Freelancer» und arbeitete anhand von einigen ausgewählten «freien» Ausstellungsmacherinnen und -machern und ihren Projekten die Tendenzen in der gegenwärtigen kuratorischen Praxis heraus. Harald Szeemann, der sich mit der Gründung seiner «Agentur für geistige Gastarbeit» 1969 als Erster als sogenannter «freischaffender Kurator» definierte, hat dieses neue Berufsfeld nicht nur begründet und geöffnet, sondern auch massgeblich geprägt und bis zu seinem Tod aktiv mitgestaltet. Er zeigte mit Ausstellungen wie «Hugo Ball», 1957, im Foyer eines Berner Kellertheaters oder «Die Brüste der Wahrheit» auf dem Monte Verità, 1978, dass man Ausstellungen auch ausserhalb der Institutionen und in verschiedenen Kontexten präsentieren kann. Szeemanns Schaffen ist nicht nur für das Selbstverständnis der nachfolgenden Generationen von Kuratorinnen und Kuratoren prägend, Ausstellungen wie die bereits legendären «When Attitudes become Form», 1969, die «documenta 5», 1972, «Die Junggesellenmaschine», 1975, oder «Apertutto», 1999, der Venedig Biennale haben die Entwicklung der gegenwärtigen Ausstellungsformen nachhaltig beeinflusst.

Auf meine Anfrage hatte ich eine handgeschriebene Zusage des Kurators erhalten. An den schnellen, kurzen Austausch von Emails gewohnt und angesichts der Flut von Korrespondenz dieses Mannes, der damals gerade die Venedig Biennale zum Thema «Plateau der Menschheit» vorbereitete, hinterliess mir sein Schreiben einen bleibenden Eindruck. Wir vereinbarten, dass ich Harald Szeemann in Tegna, im Maggiatal besuchen würde.

Die Kneipe in Tegna, wo ich auf ihn wartete, war voller Papierschlangen, Weingläser, Guggenmusikanten und bunt verkleideter Kinder. Ich hatte Szeemann die Fragen vorgängig per Fax zugeschickt. Nachdem er mich nun also aus dem Fasnachtsgetümmel abgeholt und zu seinem Studio, einer umgebauten Fabrik, geführt hatte, überreichte er mir weitere zwölf Seiten handgeschriebener Zeilen: die Antworten auf meine Fragen. Wir sassen uns an einem langen und - so schien es mir - noch breiteren, hölzernen Tisch gegenüber, der komplett bedeckt war mit Papierstapeln, Zeitschriften, Briefen und Einladungskarten. In unzähligen, mit Filzstift beschrifteten Kartonkisten, nach Jahren und Ausstellungen geordnet, wuchs das Archiv des Ausstellungsmachers ? und das nicht nur in diesem Zimmer, wie ich mich beim späteren Rundgang durch die «Fabricca» versichern konnte. Das Haus schien überzuquellen an Informationen, Dokumentationen und Geschichten.

Während Szeemann, der eben von einer Reise zurückgekommen war, seine Post durchsah, las ich seine Antworten auf meine Fragen.

Christiane Rekade: Mit der Gründung Ihres «Büros für geistige Gastarbeit im Dienste der Visualisierung eines möglichen Museums der Obsessionen» 1969 waren Sie einer der ersten, wenn nicht überhaupt der erste «freischaffende Kurator» im heutigen Sinne. Sie haben dieses Berufsbild entscheidend mitgeprägt. Wie sehen Sie dessen Entwicklung und Zukunft? Was sind die Unterschiede in der Arbeitsweise der jungen KuratorInnen zu der Ihrigen?

Harald Szeemann: Das Dreieck Atelier - Galerie - Museum/Sammler, das ich mal sprengen wollte, hat zwar nicht aufgehört zu existieren, im Gegenteil, die Wege vom Akt der Kreation zum Besitztum, vom lebenden Zeugnis zum Dokument, sind noch kürzer geworden. Aber dieser Prozess hat der Ausstellung und ihren Autoren einen neuen Status, ein neues Berufsbild gegeben: eben den freischaffenden Kurator als Ergänzung, Antipode zu den Orten mit festangestelltem Personal und gegebener Infrastruktur. Er/Sie können also Allianzen eingehen (wie ich lange Zeit mit dem Kunsthaus Zürich, Hans-Ulrich Obrist mit dem Musée d?Art Moderne de la Ville de Paris, Rosa Martinez mit der Caixa de Pensions in Barcelona usw.) oder Taufpate neuer Institutionen sein, mit Künstlern oder ohne Künstler. Die Bandbreite der Möglichkeiten ist enorm, einziger Nachteil sind die finanzielle Unsicherheit und Mehrbelastung (keine Altersversorgung, als Unabhängiger doppelte Beitragspflicht etc. etc.) Die materielle Lage ist also in die Nähe derjenigen der Künstler gerückt, die geistige Ansiedlung dagegen liegt zwischen Künstler und Institution, also ein Freiheitsraum, den der freischaffende Kurator nutzt, um ganz auf das Werk einzugehen, ihm temporär den Atemraum zu sichern, den weder die Galerie noch das Museum ihm geben können. Dienst am Werk bevor es Besitz mit dessen eigenen Regeln wird. Der freischaffende Kurator ist also Ermöglicher in den verschiedensten Situationen, die sich - siehe die Explosion des Biennalemodells - radikal vermehrt haben. Also: Ich sehe nicht schwarz für diesen neuen Beruf. Solange die Künstler ihr Vertrauen dem «Freelancer» geben, wird der Beruf eine Zukunft haben.
Wie Sie wissen, war ich seit meinem Weggang von der Kunsthalle Bern 1969 - gerade weil ich sie mehr als Animator, denn als Kurator geführt habe, weil ich sie zum Laboratorium und weniger zum Konsekrationsort machte - ungeheuer privilegiert: Ich war fast in der Situation des Künstlers, der gefragt wird, ob er mitmacht oder nicht. Demgegenüber ist die Erwartungshaltung mir gegenüber stets sehr gross gewesen, eben vielleicht grösser als gegenüber jüngeren Kollegen. Sonst sehe ich beim Rekognoszieren, Aufspüren, Multiplizieren der Begegnungen, Flexibilität, Neugierde eigentlich nicht allzu grosse Unterschiede zur Primärarbeit. Der Unterschied liegt in der Geschichte: Ich habe ein Haus geleitet und versucht, seine Grenzen zu sprengen, ich wollte stets komplexe Zusammenhänge als Ausstellungsevidenz gestalten, ich habe mit dem Medium der Ausstellung Dinge visualisiert, die bisher nicht visualisiert wurden, ich konnte in Zürich mit den Künstlern, die ich in Bern erstmals gezeigt habe, später die erste grosse Einzelausstellung machen, neue Themen ausprobieren, ich versuchte, festgefahrenen Situationen eine neue anarchische, subversive Dimension zu geben, zu öffnen. Ich genoss das Privileg, neue Räume erstmals zu bespielen, so in Wien (Messepalast), Berlin (Hamburger Bahnhof), Hamburg (Deichtorhallen), Paris (Salpêtière), Ascona (Monte Verità, Brissagoinsel, Turnhalle des Collegio Papio), Madrid (Palacio Velazquez, Palacio de Cristal), Bern (Wohnung), Locarno (Kloster Madonna del Sasso), Venedig (Arsenale) und Tokio (WATARI-UM) oder ich konnte bereits bekannte Räume über die Kunst anders interpretieren, so in Bordeaux, in Korea etc. Also auch Geschichte anders sehen, von einem visionären Standpunkt aus, und somit in «nationalen Grenzen» a-nationale Qualitäten herausholen. Kurz: Ich habe sehr guten Kontakt zu den jüngeren Freelancern, einen besseren als zu den «Söhnen», die noch ihr Heil als Museumsdirektoren suchten, also Macht vor Freiheit setzten. Was den Freiheitshunger betrifft, trennt mich nichts von der jüngeren Generation.

CR: Sie sagen in einem Interview im Kunstforum zur Biennale Venedig 1999, dass man nicht darüber reden muss, dass das Ausstellungswesen und der Kunstmarkt zusammenhängen: «Das ist halt so.» Trotzdem erfahren KünstlerInnen, die von Ihnen ausgestellt werden, einen höheren Bekanntheitsgrad. Sie können KünstlerInnen auch pushen. Sind es heute die Kuratoren, die bestimmen, welche Kunst «wichtig» oder «gut» ist?

HS: Ich pushe nicht. Ich zeige, was ich temporär oder dauerhaft liebe. Und wenn ich jemanden ausstelle, dann zählt das mehr, der Kunstkompass registiert es, die Preise steigen etc. Aber ausser dem Zeigen tun wir eigentlich nichts dazu, die Chancen nehmen die anderen wahr. Und die Verantwortung dafür, wie der Künstler den Zuwachs an Interesse verwaltet, muss er schon selbst übernehmen, auch seine Zusammenarbeit mit Galeristen, Museen, weiteren Ausstellungsmöglichkeiten. «Das ist halt so» ist nicht als Abwehr gemeint, sondern als Abgrenzung. Wir geben den Kunstwerken den Atemraum in der Öffentlichkeit, aber sind weder Sammler noch Galeristen, noch Profiteure einer neuen Situation. Allerdings, was sehr wichtig ist: Wir stellen den Freiheitsraum zur Verfügung und die Gespräche über seine Nutzung führen zu Wahlverwandtschaften, Freundschaften, Vertrauen, die auch über den Anlass der Ausstellung hinaus die Lebensqualität erhöhen. Also: Natürlich sind wir stolz, wenn das, was wir zeigen, für wichtig genommen wird, aber in erster Linie sind wir da, um den Künstlern Dinge zu ermöglichen. Da interessiert uns das Nachher und die Reaktion weniger. Denn schliesslich will ich ja mit einer Ausstellung eine temporäre Welt schaffen, die eine «andere» Realität für sich ist und so nachwirkt.

CR: Sie werden oft angefragt für Grossausstellungen (Biennalen, Documentas, aber auch grosse Themenausstellungen), die wiederum als Event gelten, zu denen die Kunst- und Kulturtouristen anreisen. Oft auch nicht unbedingt wegen der ausgestellten Kunst, sondern wegen Ihrem Namen oder dem Event. Die Ausstellung wird selbst zum Kunstobjekt. Ist die Ausstellung «wichtiger» als die Kunst? «Übertönt» das Ereignis die Kunst oder braucht der an Konsum und Event gewohnte Mensch das Spektakel, um die Kunst überhaupt wahrzunehmen?

HS: Mir gefällt ja gerade, dass nach Schluss einer Ausstellung das Wesentliche wieder verschwindet: Wie war sie im Raum? Raum ist die verlorene Dimension. Der Umgang mit Raum - ein Prozess, kein Objekt - bewirkt den unmittelbaren Eventcharakter, sichert aber hoffentlich in der Erinnerung einer dagewesenen Minderheit das Gefühl, einem Event beigewohnt zu haben. 45 Jahre Ausstellungen im Verhältnis zur Menschheitsgeschichte ist lächerlich. Ich werde getragen von der Utopie einer schöpferischen, klassenlosen Gesellschaft, aber eben, ich muss für mich schon zwei Kategorien akzeptieren: diejenigen Menschen, die meine Ausstellungen gesehen haben, und die, welche sie nicht gesehen haben. Dann gibt es noch eine dritte Gruppe von Menschen: diejenigen, welche sie nicht gesehen haben, aber davon sprechen. Aber ein Objekt ist das nicht, sondern die Erinnerung oder der Impakt eines Umganges mit Künstlern und ihren Kreationen im Raum.

Wieso darf ein Kurator nicht - seinen Gaben entsprechend kreativ sein?

«La Belgique visionnaire. C'est arrivé près de chez vous» wurde von Harald Szeemann während zwei Jahren vorbereitet und nach seiner Einlieferung mit einem Lungenleiden ins Spital von Locarno am 22.12.2004 von seinem Sohn Jérôme Szeemann weiterbetreut und eingerichtet. Die Ausstellung, welche im Rahmen der Feiern zum 175. Jubiläum Belgiens und zu 25 Jahren Föderalismus realisiert wurde, ist am 3.3. im Palais des Beaux-Arts, Brüssel, eröffnet worden und ist noch bis zum 15.5. zu sehen.

Christiane Rekade, lebt als Kuratorin und Kritikerin in Berlin, betreut bei der Galerie neugerriemschneider das Archiv des Nachlasses von Michel Majerus. Das Interview ist auszugsweise der unveröffentlichten Magisterarbeit entnommen: «vermitteln/vernetzen/präsentieren/produzieren - Die Rolle der Kuratorin und des Kurators im zeitgenössischen Ausstellungswesen», Humboldt Universität, Berlin 2001. E-Mail: chrekade@foni.net.

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