«Die Ausbreitung eines wissenschaftlichen Geistes kann die Kunst nur behindern, so wie die Lehre von der Dichtkunst die Poesie.» Johann Gottfried Herders Äusserung von 1764 scheint einem naiven Geniebegriff das Wort zu reden, der die Genialität des unwissenden Produzenten betont. Diese durch das Gedankengut der Aufklärung geprägte Einschätzung geht jedoch vorschnell über die Komplexität hinweg, die das Verhältnis von Kunst und Wissenschaft betrifft.
Auch die aktuellen Debatten im Zuge der Bologna-Reform werden von kritischen Äusserungen gegen eine Akademisierung und Verwissenschaftlichung der Kunst begleitet. So berechtigt diese in vielerlei Hinsicht sind, so sind gleichermassen verkürzende Oppositionsbildungen zu vermeiden, die Stereotypen vom Künstler aufrufen, wie sie in Folge des Sturm und Drang entstanden, so als ginge es erneut darum auszurufen: «Bilde, Künstler, rede nicht».
Dieses wenige Worte umfassende Gedicht von Goethe wird zumeist verkürzt zitiert, wodurch der eigentliche Knackpunkt verfehlt wird. Denn der zusätzliche Satz: «Nur ein Hauch sei dein Gedicht» bringt eine Darstellungsfrage, eine andere Form der Adressierung - eine Berührung - ins Spiel.

Artikulationsweisen der Kunst
Die Geschichte der Kunst kennt zahlreiche Beispiele, in die der Zweifel und das Scheitern an der verbalen Artikulation einbezogen sind. Dies heisst aber gerade nicht, dass Kunst deshalb Zugriff auf eine ursprünglichere, gar universelle Form der Kommunikation habe. Im Gegenteil, ausschlaggebend wird eine visuelle Kompetenz, die neben der lautsprachlichen existiert. Denn auch die Kunst ist eine erkenntnisproduzierende und -reflektierende Praxis, allerdings eine andere als die Wissenschaft. Sie ist, um mit Wittgenstein zu reden, ein anderes Sprachspiel. Auf der einen Seite unterläuft sie die sprachliche Diskursivität. Auf der anderen Seite zeigen die Traktatliteratur der Renaissance, die Manifeste der Avantgarde, Künstlertexte des Bauhauses, Programmschriften, theoretische und politische Schriften, dass der Diskurs Teil der Artikulation von KünstlerInnen ist.
Anfang des 20. Jahrhunderts legten KünstlerInnen auf verschiedene Weisen den Akzent auf die geistige Tätigkeit in der künstlerischen Produktion, etwa indem sie sich als Ingenieure bezeichneten oder - wie Kasimir Malewitsch - die Vorstellung vom Maler durch die des Malers als Wissenschaftler erweiterten. Auch Marcel Duchamp hat mit seinen Forderungen dem stereotypen, nichtsdestoweniger wirkungsmächtigem Bild «Blöd wie ein Maler» widersprochen. In dem 1960 publizierten Text «Soll der Künstler an die Universität gehen?» fordert Duchamp, dass der Künstler seinen Intellekt ausbildet, auch wenn dieser nicht die Basis der Entstehung des künstlerischen Genies sei. Die von ihm verfolgte Literarisierung und Verwissenschaftlichung der Kunst entsprang jedoch nicht einer Liebe zur Wissenschaft, im Gegenteil, in einem Interview betont er: «Ich tat es eher, um sie auf eine zarte, leichte, nebensächliche Weise zu verunglimpfen. Ironie war immer dabei.»
Auch die aktuelle Tendenz der Annäherung, Verklammerung und Überschneidung von Kunst und Wissenschaft ist nicht Ausdruck einer unkritischen Angleichung der Disziplinen. Denn Kunst artikuliert in ihrer Arbeit an der Darstellung immer auch eine Kritik an der Aussage und gerade hierdurch gerät sie in Widerspruch zu gängigen Wissenschaftspraktiken. Sie legt sich sozusagen eine Verpflichtung zum Rausch auf oder schafft sich unkontrollierbare Situationen.

Kunstausbildung
Kunststudierende sind heute kaum mehr mit Akademismen konfrontiert, sondern dazu aufgefordert, in einer permanenten Selbstbefragung und im künstlerischen Experiment eine individuelle Position auszubilden und zu behaupten. Insbesondere an den Schweizer Kunsthochschulen, die nicht dem mehr oder wenig medial orientierten Modell der Meisterklassen folgen, wird zunehmend dem Denken eine überragende Rolle eingeräumt. Die Theorie als Praxis und nicht als blosse Wissensvermittlung und Wissensakkumulation nimmt einen hohen Stellenwert ein.
Entscheidend ist, aus der geistigen Arbeit und aus der Kenntnis von Kunstgeschichte und den Wissenschaften eine Haltung zu entwickeln, aus der heraus sich ein Werk zu generieren vermag. Eine Haltung, die alle Lebensbereiche umfassen kann und die Aufgabe der Kunst in alle Richtungen dehnt und formuliert. Im Horizont heutiger Kunstausbildung in einer ökonomisierten Wissensgesellschaft geht es um die Spezifik von Verfahrens- und Darstellungsweisen: Auch Künstlerisches Forschen bildet kein allgemein abrufbares Wissen, sondern Räume für das Denken, die zumeist in Widerspruch stehen zu einer neuerdings angesagten Verwertbarkeit. Kunst bietet anstelle eines Forschungsergebnisses sich selbst als ein «Instrument» dar, «mit dem man sich eine Aktivität des Erforschens aneignen kann» (so Bruce Nauman). Dementsprechend findet Künstlerisches Forschen im Kunstobjekt keinen Abschluss. Als Objekt ist Kunst käufliches Produkt, zum «Instrument» wird es in einer denkenden Begegnung. In einer dialogischen Auseinandersetzung kann Künstlerische Forschung zu einem Feld der Alternativen, der Entwürfe und Modelle werden.

Herausforderung der Institution
Kunst hat mit ihren Experimenten die einmalige, individuelle Erfahrung und die Medialitäten ihres Tuns im Visier und häufig umkreist sie das, was sich einem begrifflichen und methodischen Zugriff entzieht. Als Ausdruckshandlung erinnert Kunst an etwas, das Heinrich von Kleist mit seinem Text «Über die allmähliche Verfertigung des Denkens beim Reden» deutlich gemacht hat: Denken ist, insofern der Inhalt des Denkens sich von seiner Form nicht trennen lässt, immer auch eine Arbeit an der Darstellung. Gerade hierdurch fordert Kunst die konventionelle Wissenschaftspraxis heraus, die ihre Medialität allzu oft übergeht. Umgekehrt wird durch die institutionelle Verankerung der Künstlerischen Forschung ein Verhältnis von Praxis und Theorie notwendig, das über die blosse Anreicherung eines künstlerischen Tuns durch ein kunstgeschichtliches und philosophisches Wissen hinausweist.
Projektorientiertes Co-Teaching von DozentInnen beider Felder trägt dazu bei, dass Theorie in Versuchen der Übersetzung, der Annäherung und Abstossung in Relation zur eigenen künstlerischen Praxis befragt und durchdrungen und bestenfalls genutzt werden kann. In Analogie zur Bestimmung der Kunst als ein Instrument des Erforschens, kann die Theorie heute zu einem Instrument werden, das beispielsweise dazu befähigt, Wissen, verstanden als Willen zur Wahrheit, in seiner ausschlies­senden, einschränkenden und aneignenden Wirkung zu erfassen und so gängigen Oppositionsbildungen zu widersprechen. Gerade für das Verhältnis von Theorie und Praxis stellt jedoch die heute geforderte Modularisierung der Bildungsgänge, die eine kontinuierliche, langfristig und komplexere Form des Unterrichts zugunsten eines schulischen, modularen Kurswesens nahezu unmöglich werden lässt, eine nicht zu unterschätzende Herausforderung dar, der sich die Kunstausbildung stellen muss.

Elke Bippus (*1963) ist Professorin für Kunsttheorie und -philosophie an der Zürcher Hochschule der Künste im Departement Kunst & Medien, Vertiefung Bildende Kunst.