Positionierungsdebatten

Jun Nguyen-Hatsushiba : Memorial Project Nha trang. Towards the Complex. For the Courageous, the Curious and the Cowards, 2001, Unterwasservideo

Jun Nguyen-Hatsushiba : Memorial Project Nha trang. Towards the Complex. For the Courageous, the Curious and the Cowards, 2001, Unterwasservideo

Bodys Isek Kingelez : Kinshasa des 3. Jahrtausends, 1997, Modell

Bodys Isek Kingelez : Kinshasa des 3. Jahrtausends, 1997, Modell

Fokus

Unter den Kunst-Biennalen, von denen viele in den neunziger Jahren erst entstanden sind, nimmt die brasilianische Biennale von São Paulo eine Sonderstellung ein: 1951 gegründet, ist sie nach Venedig die älteste im Zweijahresrhythmus veranstaltete Kunstschau überhaupt.

Positionierungsdebatten

Zur 25. Biennale São Paulo

Die diversen Positionierungsdebatten der einzelnen Biennalen waren für São Paulo bisher insofern irrelevant, als diese traditionsreiche Institution ihre Bedeutung für den südamerikanischen Raum einerseits und andererseits für einzelne, bereits gefestigte künstlerische Positionen der teilnehmenden Länder immer behaupten konnte. Das hat sich mit diesem Jahr wohl geändert. Der internationale Kunstmarkt-Mainstream ist mit überdurchschnittlicher Potenz in São Paolo eingezogen und hat es mit sich gebracht, dass grosse Kunst-Events sensiblere künstlerische Präsentationen marginalisierten oder gar verdrängten. So entsprach es keiner besonders demokratischen Haltung, dass im Zuge einer Vanessa Beecroft-Performance die gesamte Biennale-Halle am ersten offiziellen Eröffnungstag für das Publikum drei Stunden lang gesperrt blieb. KünstlerInnen, die für diesen Tag ebenfalls Veranstaltungen geplant hatten, aber keine US-Power-Sponsoren vorzuweisen hatten wie Beecroft, so beispielsweise die österreichische Künstlergruppe ‹monochrom›, blieben an diesem Tag buchstäblich im Dunkeln zurück, denn selbst der Strom wurde zeitweise im ganzen Haus abgedreht.

Für die türkische Künstlerin Ayse Erkmen hatte die Beecroft-Performance den Effekt, dass deren Arbeit nicht am vorgesehenen Ort gezeigt werden konnte. In Kooperation mit einer Arbeiterin aus den Favelas wollte Erkmen Transparente, bemalt mit sloganartigen Wünschen und Vorstellungen von BewohnerInnen aus São Paulos ärmsten Gegenden, auf der berühmten Oscar-Niemeyer-Rampe in der Biennale-Halle affichieren. Wenige Wochen vor Eröffnung der Ausstellung legte das Biennale-Direktorium der Künstlerin allerdings nahe, die Transparente für die Zeit der Eröffnung zu entfernen, um keine Irritationen bei der Beecroft-Performance, die für denselben Platz geplant war, hervorzurufen. Erkmen, der später sogar vorgeschlagen wurde, ihre Arbeit an einem gänzlich anderen Ort zu präsentieren, sagte ihre Teilnahme an der Biennale schliesslich ab und zog ihr Projekt zurück. Sie ist heute davon überzeugt, dass diese Intervention sowohl politisch motiviert war als auch mit dem Auftritt globaler Marketingstrategen zu tun hat, deren Interesse den Aktionen zuwidergelaufen wären.

Bereits im Vorfeld dieser Biennale, die als 25. Ausgabe eigentlich eine Jubiläumsausstellung hätte werden sollen, haben verschiedene Interventionen zur Ablösung des designierten brasilianischen Chef-Kurators Ivo Mesquita geführt – und schliesslich zur Verschiebung der Ausstellung von 2001 (fünfzig Jahre) auf 2002. Mesquita, dessen Konzept ursprünglich eine Öffnung der Biennale nach aussen und eine Rückführung auf den Gründungsmythos vorgesehen hatte – insbesondere auf die grosse Modernismus-Tradition Brasiliens –, hat sich schliesslich von der Organisation zurückgezogen. Die nun aber vom Ersatzkurator, dem Deutschen Alfons Hug, wieder herbeigeführte Rückstufung in die Hermetik des Biennale-Gebäudes schadet nicht nur dem Projekt insgesamt. Diese Biennale wirkt über weite Strecken inhaltlich und formal überaus konservativ. Hug hat für die gesamte Ausstellungs-Präsentation, also sowohl für die Nationenbeteiligungen als auch für die kuratierte Schau, die dem Thema ‹Ikonographien der Metropolen› gewidmet ist, auf eine statische Kojen-Situation gesetzt, was dem Ganzen einen überdimensionalen Messe-Charakter verleiht.

Mit dem Generalthema der Metropolen schliesslich erhalten elf Grossstädte die Gelegenheit, sich via künstlerische Positionen vorzustellen: Berlin, Caracas, Istanbul, Johannesburg, London, Moskau, New York, Peking, Sidney, Tokio und São Paolo. In einer ‹zwölften Stadt› werden utopische Projekte von Los Carpinteros, Bodys Isek Kingelez, Carsten Höller, Sarah Sze, Isay Weinfeld & Marcio Kogan und anderen gezeigt.

Vor dem Hintergrund der Globalisierungs-, Postkolonialismus- und vor allem der Urbanismus-Debatten, die sich in den letzten Jahren so ausgiebig gerade mit dem Thema der Metropolen oder ‹Mega-Cities› beschäftigt haben, bleibt es unverständlich, wie dem Thema jegliche diskursive Relevanz hat entzogen werden können: Auch die Sektion der zwölf Städte setzt mehrheitlich auf individualistisch agierende EinzelkünstlerInnen, die dadurch zu förmlichen Repräsentanten ihrer Städte modelliert werden.

Ganz andere Initiativen, wie zum Beispiel das grosse Urbanismus-Projekt ‹Arte/Cidade›, das sich mit der Entwicklung des städtebaulich vernachlässigten Ostens São Paulos auseinander setzt, schliesslich beweisen, dass es möglich ist, an lokale Infrastrukturen ausserhalb der Biennale anzudocken und gleichzeitig relevante Kunstprojekte zu realisieren. Die Stadt, die hier als ‹urbanistisches Kampffeld› bezeichnet wird, zeigt sich in grösstmöglichem Gegensatz zur beschaulichen Biennale-Atmosphäre: mehr als eine blosse Image-Korrektur.

Bis 2.6.

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