Wickelröcke und Dioden - Ein Blick auf die Faltenwürfe chinesischer Buddha-Statuen aus dem 6. Jahrhundert

Stehender Buddha, nördliche Qi-Dynastie (550–557), Kalkstein, Höhe 125 cm.
Der Buddha trägt über einem Wickelrock und einem Obergewand einen wadenlangen, sich dem Körper eng anschmiegenden Überwurf. Die Falten dieses Überwurfs, die sich im Schulterbereich verdichten und in ihrer regelmässigen Anordnung wie aufgesetzte Grate wirken, zeichnen die weichen Körperformen des Buddha deutlich nach. Von der linken Schulter aus bildet die Falte, die dem Halsausschnitt am nächsten ist, eine bis auf Nabelhöhe leicht schräge, dann bis zum Gewandsaum gerade abfallende Linie. Rechts und links der Linie bildet der Stoff bogenförmige Falten. Diese Art der Gewanddarstellung findet man bei einer ganzen Reihe von Skulpturen aus Qingzhou. Es scheint sich hier um einen bestimmten Typus im Repertoire der Bildhauer zu handeln. Das Schema ist bei allen Darstellungen identisch, es gibt jedoch Variationen in
der Ausarbeitung? Von den Armen abwärts bildet der Saum des Überwurfs parallel fallende Grate, deren geradliniger Lauf die Geschmeidigkeit des Stoffes betont. Diese Geschmeidigkeit erlaubt es, die Form des Körpers unter dem Gewand glaubhaft wiederzugeben. Der Überwurf ist so gerafft und über die Schulter drapiert, dass der obere Saum in einem tiefen Bogen bis zum Brustbein herabfällt. Dadurch gibt er den Blick auf einen schmalen Streifen des über die linke Schulter gelegten Obergewandes frei. Am unteren Ende des Überwurfs ist der knöchellange Wickelrock sichtbar. Der äussere vertikale Saum dieses Wickelrocks ist durch eine Kante über dem rechten Bein markiert. Blöcke parallel eingeritzter Linien deuten die Struktur des Rockstoffes an? (Katalog, S. 154)

Stehender Buddha, nördliche Qi-Dynastie (550–557), Kalkstein, Höhe 125 cm.
Der Buddha trägt über einem Wickelrock und einem Obergewand einen wadenlangen, sich dem Körper eng anschmiegenden Überwurf. Die Falten dieses Überwurfs, die sich im Schulterbereich verdichten und in ihrer regelmässigen Anordnung wie aufgesetzte Grate wirken, zeichnen die weichen Körperformen des Buddha deutlich nach. Von der linken Schulter aus bildet die Falte, die dem Halsausschnitt am nächsten ist, eine bis auf Nabelhöhe leicht schräge, dann bis zum Gewandsaum gerade abfallende Linie. Rechts und links der Linie bildet der Stoff bogenförmige Falten. Diese Art der Gewanddarstellung findet man bei einer ganzen Reihe von Skulpturen aus Qingzhou. Es scheint sich hier um einen bestimmten Typus im Repertoire der Bildhauer zu handeln. Das Schema ist bei allen Darstellungen identisch, es gibt jedoch Variationen in
der Ausarbeitung? Von den Armen abwärts bildet der Saum des Überwurfs parallel fallende Grate, deren geradliniger Lauf die Geschmeidigkeit des Stoffes betont. Diese Geschmeidigkeit erlaubt es, die Form des Körpers unter dem Gewand glaubhaft wiederzugeben. Der Überwurf ist so gerafft und über die Schulter drapiert, dass der obere Saum in einem tiefen Bogen bis zum Brustbein herabfällt. Dadurch gibt er den Blick auf einen schmalen Streifen des über die linke Schulter gelegten Obergewandes frei. Am unteren Ende des Überwurfs ist der knöchellange Wickelrock sichtbar. Der äussere vertikale Saum dieses Wickelrocks ist durch eine Kante über dem rechten Bein markiert. Blöcke parallel eingeritzter Linien deuten die Struktur des Rockstoffes an? (Katalog, S. 154)

Fokus

Die Künstlerin Teresa Chen hat die Ausstellung «Die Rückkehr des Buddha – Chinesische Skulpturen des 6. Jahrhunderts» im Rietberg Museum Zürich besucht. Die grossartige Präsentation ist mit 33 der schönsten und bedeutendsten dieser 1996 gehobenen Figurengruppe bestückt. Der Ort, an welchem die 300 Statuen entdeckt wurden, gehörte einst zum Areal eines Tempels in Qingzhou, der im 6. Jahrhundert seine Blütezeit hatte. Wie begegnet eine in Zürich lebende, aktiv im Kunstgeschehen der Stadt eingebundene Künstlerin diesen Boten aus einer fernen Zeit?

Wickelröcke und Dioden - Ein Blick auf die Faltenwürfe chinesischer Buddha-Statuen aus dem 6. Jahrhundert

Zur Eröffnung von «Die Rückkehr des Buddha» bin ich ins Rietberg Museum gegangen, um mir die Ausstellung anzusehen. Einiges ist mir dort aufgefallen: Das Museum, eine wunderschöne Oase mitten in Zürich mit exquisitem Buffet, war mehr als überfüllt mit kultivierten und gut angezogenen Menschen, die ich mehrheitlich noch nie gesehen hatte. Diejenigen unter uns, die regelmässig zu Vernissagen von Ausstellungen zeitgenössischer Kunst beispielsweise ins Löwenbräuareal pilgern und dort selbstverständlich Massen von Bekannten treffen, glauben allmählich, dass sie jeden kennen, der in Kunstausstellungen geht. Es war für mich darum erstaunlich, im Rietberg Museum kaum auf bekannte Gesichter zu treffen und festzustellen, dass sich die Szenen offenbar nicht wirklich mischen.

Nach der Eröffnung war ich etwas verwirrt und ich habe meine Schwester in den USA angerufen, die dort chinesische Kunst und Literatur studiert hat. Die Figuren, die ich gesehen hatte, waren faszinierend und grossartig. Doch was mir beim Rundgang aufgefallen war und mich auch erstaunt hatte, waren die sie jeweils begleitenden, merkwürdigen Bildlegenden. Sie scheinen genau das festzuhalten, was man sieht, ergehen sich in minutiösen Beschreibungen der Kleidung und detailreichen Analysen des Faltenwurfs, als ob es darum ginge, eine Modeschau zu kommentieren. Für mich als Laie schien dieser Fokus auf Falten und Kleidung etwas übertrieben. Beim Lesen der sich wiederholenden und nur in Nuancen abweichenden Beschreibungen der Kleidung, der Haarornamente und der Gesichtszüge, wird einem bald bewusst, dass diese Details wichtig sein müssen. Wie meine Schwester mir erklärte, handelt es sich bei diesen modischen Feinheiten tatsächlich um zentrale Stilmerkmale, wenn es darum geht, Buddha-Figuren wissenschaftlich zu klassifizieren und zu datieren. Ihr Alter und ihr historischer Kontext verleihen den Figuren eine Aura der Unantastbarkeit. Durch die expliziten Hinweise, auf was zu achten sei, wurde aber sogar mir, einer Novizin in diesem Fachgebiet, klar, welche Details bei der Betrachtung dieser antiken Kulturobjekte wesentlich sind.

Ganz anders ergeht es einem in einer Ausstellung zeitgenössischer Kunst, wo uns die Bildlegenden meist nicht denselben Dienst erweisen. Aus einer genauen Beschreibung der visuellen Details können selten Rückschlüsse gezogen werden auf das, was in einem bestimmten Werk wichtig ist. Die Kategorisierung eines zeitgenössischen Kunstwerks ist nicht so augenfällig, weil wir uns dafür nicht auf stilistische Kriterien verlassen können. Es ist eine weniger klar umrissene Herausforderung. So ist es mir immer wieder erstaunlich schwer gefallen, intelligenten, wenn auch vielleicht nicht ganz so kunstsinnigen Bekannten, zeitgenössische Kunst zu erklären. Kürzlich habe ich beispielsweise einige Arbeitskollegen (ich bin auch als Computerspezialistin in einer Bank tätig) in einer Lobby getroffen, in welcher ein grosses Leuchtband von Jenny Holzer installiert war. Als ich mich umdrehte und das Werk plötzlich bemerkte, war ich freudig überrascht und voller Begeisterung. Meine Kollegen blieben unbeeindruckt und verwickelten mich in eine lange und schwierige Konversation, während der ich mit wenig Erfolg versucht habe zu erklären, wieso das Werk von Jenny Holzer – eine technisch kaum aufsehenerregende Leuchtschrift mit eher banalen Texten – Kunst sein könnte. Ich glaube, meine Gesprächspartner wären viel leichter für die Buddha-Statuen zu begeistern gewesen und hätten es eher verstanden, wenn ich ihnen dort die Finessen der Faltung der Gewänder erklärt hätte, wenn ich Ihnen also eine Kunst hätte näher bringen können, deren grundsätzliche Bedeutung durch die jahrtausendelange Wiederholung gefestigt ist und die als solche nicht mehr in Frage gestellt wird.

Zur Ausstellung «Die Rückkehr des Buddha – Chinesische Kunst des 6. Jahrhunderts: Der Tempelfund von Qingzhou» ist ein gleichnamiger Katalog erschienen, 236 S., 136 Farbabbildungen, sFr. 58.–, Euro 39.–; Bestellungen unter: museum@rietb.stzh.ch oder www.rietberg.ch.

Author(s)
Teresa Chen

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