Die dunkle Seite des Lichts

Christian Vetter (*1970 in Zürich) lebt und arbeitet in Zürich.

Christian Vetter (*1970 in Zürich) lebt und arbeitet in Zürich.

Elbsandsteingebirge 1967, 2005, Öl auf Leinwand, 140 x 200 cm, alle Aufnahmen Courtesy Christian Vetter/Brigitte Weiss, Zürich

Elbsandsteingebirge 1967, 2005, Öl auf Leinwand, 140 x 200 cm, alle Aufnahmen Courtesy Christian Vetter/Brigitte Weiss, Zürich

Fokus

In wohligen Interieurs tun sich Abgründe auf, Affenporträts ziehen den Menschen ins Dunkel der Bestialität herab. Der Schweizer Maler Christian Vetter macht deutlich, dass Glückseligkeit unversehens in schwarzen Löchern zerrinnen kann.

Die dunkle Seite des Lichts

Christian Vetter

Zur Grundidee der Kunst gehört seit je, dass sie inszeniert. Selbst wenn sie sich dokumentarisch gibt, bleibt sie doch unweigerlich eine Inszenierung der Realität. Jenseits der Kunst gibt es zahlreiche weitere Bühnen - weniger erkennbar und offensichtlich -, auf denen ebenfalls Realität in Szene gesetzt wird, ohne dass es überhaupt jemand merkt. Christian Vetter liebt sowohl die Bühne der Kunst als auch die des Lebens; erstere vor allem als Möglichkeit, letztere erkennbar werden zu lassen.

Zwischen Bild und Malerei  Bei der Betrachtung von Malerei wird häufig zuerst die persönliche Handschrift und das individuelle Gepräge diskutiert, während eine Bildbetrachtung, die das Bild und seine Motive in den Vordergrund stellt, kaum je an erster Stelle steht. Gerade für einen Künstler wie Christian Vetter ist Letzteres allerdings zentral, denn einerseits lässt er sich zwar durch das Medium der Malerei anregen und pflegt eine profunde Auseinandersetzung mit ihm, andererseits geht es ihm nie darum, es sich im Sinne einer Handschrift dienstbar zu machen. Viel eher scheint Vetter tunlichst zu vermeiden, durch die Anwendung von Tricks und Knif-fen einen offensichtlichen Autorenstil zu entwickeln. Die manchmal behaupteten Parallelen zur Malerei von Alex Katz, Edward Hopper, Felix Vallotton oder René Magritte sind hier durchaus berechtigt, denn auch sie ordneten ihre malerische Auseinandersetzung am Ende stets dem Bild insgesamt unter. Natürlich ergibt auch dies am Ende wiederum eine Art Stil, doch ist dieser universal, unpersönlich und unprätentiös.

Ob es sich um Malerei, Bildhauerei, Video oder Fotografie handelt: Inhaltliche Vorlieben lassen sich nie vollständig vom verwendeten Medium trennen. Eine Mauer ist für Vetter nicht nur als Grenze zwischen Sichtbarem und Unsichtbarem interessant, sondern gleichzeitig in ihrer malerischen Bewältigung; Gleiches gilt für Motive wie Wälder und Wolken, barocke Interieurs oder seit kurzem auch Schnee. Umgekehrt regt das inhaltliche Interesse an Über- und Durchgängen sowie der Darstellung von etwas hinter einer sichtbaren Oberfläche Verborgenem ebenso folgerichtig die Verwendung von Skulptur und Installation an. Wie austauschbar bisweilen Malerei und Installation sein können, zeigt Vetters kürzlich in Zürich installierte Arbeit «Der schwarze Raum». Im Hochparterre eines Wohnhauses verhängte er ein Zimmer vollständig mit schwarzem Molton und durch das offen stehende Fenster erschien den Passanten auf der Strasse der Fensterausschnitt als eine tiefschwarze Fläche. Das Kippen der zweidimensionalen Malerei in einen drei-dimensionalen Illusionsraum funktionierte hier quasi umgekehrt, der illusionistische Wegfall einer Dimension veränderte nun plötzlich den Raum.

Perverse Behaglichkeit  Bereits in früheren Arbeiten griff Christian Vetter immer wieder Motive von Behaglichkeit, Zufriedenheit und Wohlergehen auf; seien es Einfamilienhäuser als Inbegriff des familiären Kleinidylls, Swimmingpools von Ferienhotels oder Sportstadien. Trotz der Darstellung von solchen Bühnen für die temporäre Erfüllung der menschlichen Sehnsucht nach Glück eignete den Bildern stets eine eigentümlich deprimierte Stimmung. Dies lag vor allem daran, dass die entsprechenden Orte der Glückseligkeit formal reduziert und vollkommen menschenleer dargestellt wurden. Orte der sozialen Interaktion gerinnen durch die Abwesenheit ihrer Kernfunktion zu etwas Bedrohlichem und werden zum Spiegel dessen, wogegen sie eigentlich geschaffen wurden: Einsamkeit und Leere.

In einer neuen Serie von Bildern, die Interieurs und Architekturen aus der Nazizeit zeigen, ist dies nicht anders. Das Unbehagen im Bild durch die Abwesenheit von Bewohnern wird hier allerdings durch den Schrecken überboten, den diese ursprünglich anrichteten. Gleich wie menschenleere Hotelanlagen, so erzeugen auch die verlassenen Eingangsportale und Wohnzimmer von Görings Landsitz Carinhall eine unheimliche Atmosphäre. Während Swimmingpools und Sportstadien durch die Anwesenheit von Leuten, für die sie gebaut wurden, zu Orten gesteigerter Lebendigkeit würden, so stünden letztere als Aufenthaltsorte von Mördern nur noch deutlicher für Tod und Verderben. In den früheren Arbeiten stand die Inszenierung des kleinbürgerlichen Glücks sowie der sie ermöglichenden Plattformen und Formate im Vordergrund. Dieses kleinbürgerliche Glück ist in den Nazi-Bildern einer perversen Machtgier und ihrer grossformatigen Darstellung gewichen. Nicht alleine die Abwesenheit von Menschen wird hier zur Bedrohung, sondern in noch viel stärkerem Masse deren potenzielle Anwesenheit.

Das schwarze Loch  Das subtile Umschlagen von bürgerlicher Gemütlichkeit in etwas Unangenehmes findet sich in vielen von Vetters Bildern. Mit verführerischer Leichtigkeit gemalte Wälder werden plötzlich zu dunklen und einsamen Orten, Schutz bietende Waldhütten zu Eingängen in schwarze Höhlen, Hochstände zu Überwachungsanlagen. In schwarzen Löchern kondensieren viele menschliche Ängste und Triebe, gleichzeitig sind sie - beispielsweise in der Astronomie - beliebte Chiffren für das Unerklärbare. Bei Christian Vetter sind sie zu einer Art Lieblingsmotiv geworden; dabei spielt einerseits die Erfahrung des Nichts eine wichtige Rolle, andererseits die Verankerung dieser Erfahrung mitten im alltäglichen Leben. Ein dunkler Raum, in dem nichts zu erkennen ist, wirkt unweigerlich bedrohlich, gleichzeitig weckt er Neugierde und lädt zur Erkundung ein. Man erinnere sich nur an all die Filme, in denen die Protagonisten trotz fehlenden Lichts in den dunklen Keller steigen und ein schreckliches Ende finden. In manchen von Vetters Innenräumen mögen noch heimelig die Kamine bullern, doch sind sie in anderen zu kalten und leeren Eingangportalen in eine unheimliche Dunkelheit geworden. Statt eines Licht und Wärme spendenden Ortes ist die Feuerstelle ein dunkles Loch, das ins Ungewisse führt.

Inszenierte Gemütlichkeit  Die Verwendung von visuellen und psychologischen Gemeinplätzen macht deutlich, dass Christian Vetter nicht den einzelnen, sensationellen Fall sucht; er liebt das Unterschwellige. Dabei erstreckt sich die tiefenpsychologische Dimension nicht nur auf die einzelnen Motive, sondern setzt sich in der Art und Weise fort, wie diese kombiniert werden. Über die Jahre hinweg wurden die assoziativen Verknüpfungen zwischen den Einzelmotiven sowohl eindeutiger als auch komplexer. Eindeutiger beispielsweise in der Sexualisierung, die in den meisten Motiven mitschwingt (Raketen, Baumstämme, Tunnels und Stollen), komplexer dagegen im suggestiven Potenzial, das sich aus ihrer Kombination ergibt. Der Kamin verkörpert von unten nach oben betrachtet nicht nur die Transformation einer weiblichen Form in eine männliche, sondern ist gleichzeitig eine subtile Anspielung auf die Steinzeit. Vielleicht unterscheidet sich ja der moderne Mensch, der nach Feierabend das Feuer im Kamin geniesst, in gewisser Weise gar nicht so sehr vom Höhlenmenschen, den er im Dienste der Gemütlichkeit in einer romantisierten Version wieder aufleben lässt. Auch die Serie von Affenporträts aus dem Jahre 2002 zielt in eine ähnliche Richtung. Indem eine eindeutig für den Menschen geschaffene Darstellungsform seinem nächsten Verwandten aus dem Tierreich zuteil wird, erscheint nicht nur der Affe plötzlich menschlich, sondern umgekehrt der Mensch auch affig. Ebenso ambivalent wie die wohligen Interieurs, in denen sich psychologische und historische Abgründe auftun, ist auch der Mensch: Hinter dem hellen Licht der Zivilisiertheit existiert immer auch das Dunkel der Bestialität.

Wir brauchen Bilder, um über das Theater des Lebens nachzudenken. Manche meiner Bilder zeigen reale oder imaginäre Räume, in denen der Betrachter intime Wünsche oder Ängste betrachten kann. (CV)

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