Le théâtre de mémoire ou comment retourner au cinéma?

Bertrand Schefer

Bertrand Schefer

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Le théâtre de mémoire ou comment retourner au cinéma?

Entretien avec Bertrand Schefer

Bertrand Schefer: Mon sujet de recherches est très spécifique, il s’agit plutôt de métaphysique ou de psychologie philosophique. Les textes publiés (à l’exception du Leopardi, qui est plus tardif) correspondent à des choses étonnantes. Ces textes ne sont pas des curiosités philosophiques ou littéraires.
Alexis Vaillant: Des grands textes?
BS: Des textes qui ne sont pas passés inaperçus mais à côté desquels on est passé. Pour des raisons de découpage de l’histoire de la philosophie exécuté après Descartes, ils ne sont pas rentrés dans le «grand» circuit. Très vite, on s’est posé la question de la validité de cette période de l’histoire de la philosophie. Et c’est pour cela qu’aujourd’hui encore, la philosophie renaissante (j’entends le Quattrocento) ne fait l’objet d’aucun enseignement dans le cursus philosophique, par exemple en France.
AV: Pourquoi?
BS: Parce qu’on ne sait pas si cette période de la philosophie est vraiment philosophique. Cette période n’aurait pas déterminé des concepts structurants de la pensée pour l’histoire de la compréhension de la philosophie. Le XVIIe siècle s’est posé comme une nouvelle discipline philosophique, une table rase. Pour aller vite, c’est une période anti-philologique.AV: Ces textes n’auraient donc pas suscité un intérêt important. Pourtant, dès qu’on parle de la Renaissance en histoire de l’art, on cite Ficin, Pic...
BS: La philosophie de la Renaissance est presque complètement passée dans ses points d’application esthétiques, elle s’y est métamorphosée et a disparu dans autre chose. Elle est passée tout entière dans ce qu’elle a préparé du XVIIe siècle en ayant multiplié ses domaines d’application de manière non systématique. Il faudrait évidemment nuancer, mais quoiqu’il en soit, la tradition classique reste un peu une négation de la Renaissance.
AV: L’art de la mémoire de Camillo (le système mnémotechnique universel) participe-t-il également de ce mouvement?
BS: Oui. Giulio Camillo publie «L’idée du théâtre» vers 1544, peu avant de mourir. Avec ses connaissances hermé-tiques, cabalistiques et alchimiques, Camillo eut le projet fabriquer un Théâtre, figuré par un amphithéâtre en bois (dont François 1er était le seul a posséder, selon la légende, les clefs de lecture), dans lequel on aurait pu ramasser la science universelle, tous les savoirs du monde, par des systèmes de mémoire. En apprenant quelques éléments fondamentaux, on pouvait avoir une connaissance de la totalité.
AV: Le théâtre de mémoire est un projet théorique autant que visuel. Sur quoi a débouché son cheminement?
BS: L’invention fantasmatique ou fantasmagorique du cinéma par exemple! Certaines pages de la rhétorique Ad Herennium (anonyme longtemps attribué à Cicéron décrivant les moyens mnémotechniques), montrent qu’un pan de mur blanc peut devenir le support (la toile) de descriptions «mentales» qui y sont «projetées». Ces projections, les images actives ou agissantes («imagines agentes») devaient suffisamment frapper l’imagination («une personne tachée de sang, souillée de boue ou couverte de peinture rouge») pour pouvoir faire ressurgir le souvenir des éléments du discours que l’orateur devait prononcer. Camillo fait la synthèse de tout cela, et construit un système du monde, à un moment de l’his-toire où, avec l’imprimerie, cet art n’était pour ainsi dire plus nécessaire.
AV: Mais cette synthèse n’est pas uniquement théorique puisqu’il a voulu «construire» ce théâtre? Pourquoi alors parler de l’«Idée du théâtre»?
BS: L’idée, c’est la forme. L’idée du théâtre signifie la forme du spectacle (la vision physique) du monde et de l’esprit (il parle d’une «âme construite») acces-sibles au spectateur.
AV: Organiser un théâtre d’images comme une somme de savoir était ungeste radicalement nouveau.
BS: Oui, c’est le premier grand système du monde organisé en théâtre. Auparavant, cette organisation avaient d’autres formes classificatoires (encyclopédies, histoires dans l’Antiquité, sommes et «miroirs» au Moyen Age; Isidore de Séville, par exemple, classe le monde de façon étymologique par matière et par mot).
AV: Quels liens y a-t-il entre le classement, la représentation et la visiblité de quelque chose ?
BS: Ce théâtre est organisé en fonction de symboles à la fois complexes et simples. Camillo dit lui-même avoir organisé ce théâtre pour que «les savants deviennent de simples spectateurs». Ce qui réduit le connaissant au voyant par l’intermédiaire étymologique du théâtre (point de vue de la contemplation visuelle) qui est aussi celui du savant par rapport au savoir auquel il accède par la contemplation théorique. Ce théâtre propose un spectacle des idées.
AV: Peut-on dire que ce théâtre soit un théâtre «visuel»?
BS: Tout à fait, c’est sa définition même. Et le seul acteur se trouve être le spectateur. C’est un théâtre ou un spectacle renversé. L’acteur est seul sur scène, c’est le spectateur. Le spectacle se situe sur les gradins. Ce sont les images et les idées.
AV: On est passé dans le visible par ce que «contempler» veut dire. Est-ce qu’il ne s’agirait pas finalement, pour Camillo lui-même, d’instrumentaliser le savoir, puisqu’il en définit les principes et la construction par un spectacle déjà ordonnancé?
BS: Il est clair que le problème théorique majeur de ce théâtre demeure celui de sa justification. Ce théâtre est philosophique dans sa formulation et dans son idée. Son contenu et sa structure sont présupposés. Sa structure structure un contenu préexistant. On est donc à l’opposé du cheminement de «La Critique de la raison pure».
AV: Comment peut-on interpréter la scène qu’il construit, aujourd’hui? Et peut-on l’élargir à ce que c’est que defaire un film, c’est-à-dire avant tout enregistrer des choses? Et ne s’agit-il pas que d’analogies?
BS: Je ne pense pas qu’on puisse passer aisément du théâtre de Camillo au cinéma. Mais ce qui devient intéressant, c’est qu’on a une suite d’images. Chez l’orateur de l’Antiquité, il y a des projections d’images mentales. Camillo fixe les images. Il les organise les unes à la suite des autres pour obtenir un système du savoir qui donne une certaine idée de la réalité à travers une suite, un continu d’images.
AV: Aucune de ces images n’est animée. Que peut signifier dès lors cette succession d’images?
BS: Elle constitue une totalité, à laquelle participe LE seul spectateur de ce théâtre, qui repose sur le principe de l’interprétation. Ce livre opère le passage de la connaissance au spectacle ou au «savoir spectaculaire» dans le sens où le savant devient spectateur en regardant une suite d’images. Il s’agit de devenir spectateur du savoir à travers des images. Mais contrairement au cinéma, il n’y a pas de temps dans ce théâtre. C’est son plus grand problème. Le théâtre tient un spectateur, mais pas un individu («il faudrait une force pure pour arriver jusqu’à l’individu» dit Camillo). Or cette force pure, c’est le temps. C’est la grande découverte de notre modernité. Le principe d’individuation n’est pas la matière, ni la forme, c’est le temps. L’extension cinématographique de ce théâtre est donc relative.
AV: Mais quelle est la position du«savant». Serait-elle, par extension, similaire à la nôtre par rapport à l’image ? Où se situe-t-il?
BS: Il se situe dans un domaine dans lequel il recherche une nouvelle manipulation possible des savoirs. Et la plus certaine qu’il ait trouvé, c’est l’image. Parce que l’image contient, nous sommes bien placés aujourd’hui pour le savoir, cette chose très étrange qui est la totalisation des significations.
BS: La mémoire est structurante de et dans l’image (cinématographique) de fait. Le cinéma est d’abord et avant tout ce dont on se souvient. Cinq minutes sur deux heures et pas nécessairement les cinq dernières!


Author(s)
Alexis Vaillant

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