Your Plinth is my Lap

Fiona Banner (*1966 Merseyside/
GB, Studium Kingston Polytechnic, London und Goldsmith College, London) lebt und arbeitet in London. Alle Fotos: Gregor Jansen

Fiona Banner (*1966 Merseyside/
GB, Studium Kingston Polytechnic, London und Goldsmith College, London) lebt und arbeitet in London. Alle Fotos: Gregor Jansen

Forever n’Ever, 2001, Siebdruck auf Edelstahl, 5teilig, Gesamtmass 250 x 650 cm, Fullstops, Head Circus, Nutial, Futura, New York, Bookman, 1999, Styropor Punkte, vergrössert auf 1800 pt

Forever n’Ever, 2001, Siebdruck auf Edelstahl, 5teilig, Gesamtmass 250 x 650 cm, Fullstops, Head Circus, Nutial, Futura, New York, Bookman, 1999, Styropor Punkte, vergrössert auf 1800 pt

Fokus

Seit ihrem viel beachteten Werkkomplex «The NAM», in dem sich die 1966 geborene Londonerin amerikanischer Kinofilme über den Vietnamkrieg annahm, ist Fiona Banner ein Begriff in der europäischen Kunstszene. Ihre Ausstellungen in Berlin im letzten Jahr – bei Barbara Thumm und auf der Biennale – zeigten ihre neue Werkreihe «Arse-women in Wonderland» – Nacherzählungen einer Hardcore-Pornoproduktion, die nur im Titel auf das Märchen vom Mädchen im Wunderland Bezug nimmt.

Your Plinth is my Lap

Ein Interview mit Fiona Banner anlässlich ihrer Ausstellung in Aachen

Charakteristisch für Fiona Banners neuste Werkreihe «Arsewoman in Wonderland» ist die präzise, objektivierte Nacherzählung und Beschreibung von mehrheitlich medial vermitteltem Pornografischem. Ohne Atempause folgt der Betrachter den formal und typografisch einfachen und dennoch rezeptionsästhetisch komplexen Bildern. Auffallend ist, dass Fiona Banner die Blockbuster Hollywoods wie «Lawrence von Arabien» oder «Top Gun» unter einer bestimmten Perspektive auswählt und in eine ganz bestimmte Form bringt, die unser kollektives Sprach- und Geschichtsbewusstsein anspricht, ohne metaphorisch zu sein.

In Aachen ist erstaunlich, wie ihr im Wechselverhältnis von Schrift, Sprache und Bild stehendes Werk als vornehmlich skulpturales erscheint. Im Parkgelände vor und hinter dem Kunstverein setzen die plastischen Arbeiten «Full Stops» gleichsam Fixpunkte und physische Atempausen. Die erstmalig gezeigten schwarzen Aussenskulpturen leiten förmlich über Satz(frei)räume in den Ausstellungsraum. Dort finden sich im Obergeschoss die früheren, aus Styropor und nach Typografien gefertigten «Full Stops» von 1998 neben einer frei gestellten Metallwand, die auf der spiegelnden Oberfläche nur die Satzzeichen eines langen, eigenen Textes zeigt. Als einziges «Bild» findet sich hier das handgeschriebene «Mother». Vor dem Treppenabgang stehen verspiegelte Kuben, die einen Plattenspieler und Lautsprecher bergen. Hier erzählt Banner den pornografischen Text «Your Plinth is my Lap» nach.

Gregor Jansen: Du bist 1966 geboren. Sind die sechziger Jahre auch ein Beginn für deine künstlerische Arbeit, insbesondere wenn man diese Dekade als das Ende der Moderne und den Beginn der Postmoderne als neue Erzählung begreift?

Fiona Banner: Ja, Autoren wie Barthes, Bataille, Giroyget haben mich interessiert, dann Jack Kerouac und andere – was sie mit Sprache tun. Aber natürlich kommt meine Arbeit nicht aus der Theorie an sich, wenn auch Postmoderne oder Feminismus nahe liegen: gerade wenn es um Bedeutungsbildung geht, bin ich weitaus mehr am Schreiben als an der Theorie interessiert. Es ist der Wunsch, Dinge konkret zu fassen. Meine Art, dies zu tun, ist mit und in Bildern, aber mit Wörtern. Im eigentlichen Wissen, dass bestimmte Bilder unmöglich sind, will ich auf schlüssige Weise Bilder möglich machen. Ich wollte mit sehr anziehendem, suggestivem Material arbeiten, welches man eben auch als unmögliche Bilder beschreiben könnte. Indem ich die Bilder in Wörtern beschreibe, aus einer bestimmten Beobachtung heraus, mache ich sie wieder eher möglich.

GJ: Ist die spezielle Beziehung zum Film wie in den Fotos beispielsweise von Hiroshi Sugimoto eine Referenz?

FB: Ich mag Sugimotos Fotos sehr, beispielsweise diejenigen der Kreuz-Bahnen der Sterne oder Flugzeuge bei den Drive-in-Kinos. Es sind unglaublich romantische Fotografien. In gewisser Weise ist es ein sehr ähnliches Problem. Ich möchte Bilder herstellen, die alles enthalten, wo du nichts mehr hinzufügen musst, wo du nicht mehr entscheiden musst, was innerhalb des Rahmens ist oder ausserhalb. Hierfür wollte ich bereits existierende Bilder nehmen und genau das fand ich bei der Betrachtung von Filmen. Sehr wichtig für mich war diese Idee von einem stehenden, ruhigen Film. Dieses Moment von Komprimierung und Reduzierung bei Sugimoto verstehe ich sehr gut.

GJ: Also geht es auch um die Traumfabrik? Glaubst du, um mit Lacan zu sprechen, dass das Unterbewusste wie Sprache konstruiert ist?

FB: Ich denke schon. Ein Zugang über Sprache ist sicher möglich. Das gewisse psychologische Etwas suggeriert in Arbeiten wie «Mother» eine Tendenz der Überschreitung ins Unbewusste, ins Ursprüngliche. Ich versuche eigentlich sehr bewusst, einige unbewusste Momente einfliessen zu lassen, detailreiche Traumbilder zu konstruieren. Aber wie anders sollten wir einen Zugang erlangen, wenn nicht durch Wörter? Letztlich wird alles übersetzt.

GJ: Beziehst du dich eher auf den medialen oder den sozialen Kontext?

FB: Nun, wenn Besucher in die Ausstellung kommen und hier oder zu Hause darüber reden – es ist doch immer eine sehr sprachliche Verbindung zwischen Menschen. Wie kann man die Distanz überwinden oder die Differenzen im Verständnis bestimmter Dinge? Wenn man als Künstler versucht, hier anzusetzen und diese Dinge zu thematisieren, wird es sehr komplex. Zu Beginn, mit den frühen, dicht handgeschriebenen Wortarbeiten habe ich sich selbst beschreibende Werke geschaffen, weil ich dachte, Leute möchten sich mit mir über die Arbeiten unterhalten, Erklärungen erhalten. Das Bild selbst ist die Beschreibung, es beinhaltet das Reden über sich selbst und die damit verbundenen Missverständnisse und die Unmöglichkeit von Beschreibung und wirklichem Verständnis. Die Ursache liegt ironischerweise am Goldsmith College, wo ich damals noch studiert habe. Alle wollten immer über die Sachen reden, theoretische Diskussionen führen den ganzen, langen Tag – und nicht wirklich schauen. Das war nicht mein Ding. Ich bin nicht sehr verbal, jedenfalls nicht wirklich.

GJ: Lassen sich die Bildthemen, Krieg und Porno, von einem weiblichen Medienkontext herleiten?

FB: Ich finde es sehr schwierig, diesen Bereich meiner Arbeiten zu erörtern, denn obwohl ich natürlich oder offensichtlich von Pornografie fasziniert bin (lacht), reduziert es sich, wenn man darüber redet. Ich versuche diese Dinge auf eine ziemlich angenehme und genussvolle Weise und weniger bewertend zu verpacken. Ich bin überzeugt, dass viele Frauen von Pornografie fasziniert sind und sicher ist auch die amerikanische «Vogue» Pornografie im Bann des Geschäfts mit der Vergegenständlichung von Sex. Männer sind hiervon grundlegender angezogen. Frauen haben eine komplexere Faszination von Pornografie – Eifersucht wegen der Scheinhaftigkeit des Sex –, so funktioniert unser Gehirn nun mal. In meinen Arbeiten ist wohl alles ein bisschen enthalten – manchmal auch meine eigene sexuelle Fantasie – in der Arbeit «Forever(n)ever» noch radikaler und provokativer als in «Arsewomen».

Krieg und die «NAM»-Filme
FB:   Ich denke mein Buch «The NAM» handelt zunächst von dieser unerträglichen Ignoranz in Bezug auf Vietnam. Das geschichtliche Bewusstsein, die amerikanische Politik wird bestimmt durch Hollywood Filme. Es geht um einen ziemlich unbewussten Wunsch, an etwas zu glauben. Aber sicher ist «The NAM», speziell im Hinblick auf «Apocalypse Now», auch ein pornografisches Werk, so wie es mit dieser unglaublichen Anziehungskraft dieser Gewaltbilder operiert. Es ist der Effekt eines Rausches. Der weibliche Aspekt ist vielleicht die Faszination und Zurückdrängung, das Verdoppeln und Wechselspiel, Liebe und Hass.

GJ: Ist das auch ein Radikalismus, wie er sich im Begriff des Erhabenen beispielsweise bei Barnett Newman manifestiert?

FB: Als junge Frau war ich schon sehr interessiert an Malerei und diesen heroischen Künstlerpersönlichkeiten, von denen man umgeben war. Und dann folgte die Störung, der Rückschlag: Du kannst kein Held sein, wenn du nicht an Helden glaubst. «Apocalypse Now» ist wirklich ein phänomenales Werk, denn darum geht es dort. Diese Männer aus dieser speziellen Periode, De Kooning, Pollock, Newman faszinieren mich, weil sie für diese blödsinnige Zeit des Krieges stehen.

GJ: Würdest du die Frage: «Wer hat Angst vor dem ABC?» unterschreiben?

FB: Nun ja, das ist eine geistreiche Referenz, aber keine, die ich machen würde. Es erheitert mich eher. Mich interessiert ja, was Sprache nicht kann. Mich interessiert die Rettungsschnur der Sprache, du brauchst sie, aber oft ist sie unbrauchbar, weil wir Menschen sind und jenseits von Sprache existieren. Darum geht es in meinen Arbeiten, sicher auch in den «Full Stops». Sie sind wie ein leeres Buch für mich. Ja, es war sehr harte Arbeit – und es ist eine Rettungsinsel der Wörter geworden.

GJ: Ich finde sie mitunter sehr humorvoll. Aber was ist ein «Full Stop» genau und wie kamst auf diese Idee?

FB: Es ist eine Pose, ein Zwischenraum, eine Pause ? zum Luftholen. Es ist ein Zeichen, das auf nichts verweist. Begonnen hat alles 1997 mit der Neonreklame in den Städten. Mir fiel auf, dass es viele Wörter, aber keine Punkte in Neon gibt. Letztlich ist es die Materialisation des Nichts. Wie willst du einen Punkt verhandeln? Es ist auch eine physische Dimension, hinter oder vor der du nicht agieren kannst. All diese Skulpturen – diese Setzungen im Raum – sind wie Dinge, die wir verhandeln. Schau nach draussen in den Park und du siehst, wie die Leute unabwendbar auf ihnen rumturnen, mit ihnen umgehen. Es ist ein Punkt, aber es ist auch irgendwie ein Spiel. Wir Menschen fangen unvermeidlich an, damit zu spielen.

GJ: Auch bei den rotierenden Kerzen? Ist es ein neues Werk?

FB: Ja, ziemlich neu. Nun, es sind diese Elemente von Zeit und Dauer in meinen Arbeiten: ob als Zeichen für etwas Ewiges wie bei den «Full Stops», oder ob Assoziation zu einer Schallplatte. Es ging mir um die Idee einer Beziehung zur Ausstellung: das Verflüchtigen des Sichtbaren an der Spitze und das Formen der skulpturalen Masse am anderen Ende auf dem Boden – ein direkter Vergleich, den ich sehr mag. Die rotierenden Kerzen sind jedoch auch ebenso romantisch – sie halten viele Assoziationen bereit: zu Heimatmosphäre, zu Religion, zum Tod. Mir gefällt der Gedanke, dass sie sich selbst aufzehren, verglühen. Eine Art Feuerwerksoffenbarung, du musst es entfachen, um die Erfahrung zu machen. Es ist wie ein Bann oder Zauber, vielleicht ein guter oder aber ein böser. Es kann ziemlich dunkel werden, ziemlich kompromisslos und unversöhnlich.

Es ist eine Edition erschienen 50 Ex. (Euro 250/Paar Euro 350).

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